This post is also available in: Serbian Croatian Bosnian

Миодраг Друговац (1928 – 1995), македонски литературен критичар

Уметник на песната*

Миодраг Друговац

За овие дваесетипет години (1944-1969), во чија што рамка, во чиј што – како што би рекол Шопов – златен круг на времето е остварена литературната револуција на македонскиот јазичен медиум, вистината за таа револуција е еднаква на збирот на одделните остварувања што чувствителните инструменти од литературната опсерваторија – литературната историја – точно ги забележуваа на сите точки на еволутивниот лак, без оглед на тоа што понекаде и понекогаш можеше да се има впечаток дека со тие инструменти не е токму сѐ во најдобар ред!

Во тој златен круг на времето поетското дело на Ацо Шопов метаморфозираше во сообразност со дијалектиката на животот и уметноста кај нас и во светот, раздвојувајќи се и разгранувајќи се и секогаш одново потврдувајќи го правилото, дека поетот мора да живее со своето време, да се вкопа во него, но припаѓајќи не само на тоа време, туку и на времето пред граничната линија на неговиот субјективен миг на егзистенцијата.

Како човек и поет Ацо Шопов ни еден момент не го превиди ова исконско правило на поетите и поезијата, имено во своите стихови да ги еманира импулсите на историјата во траењето, во вечната метаморфоза на начинот на соопштувањето на вистините од бескрајната ризница на убавината, во вечна градација на принципот на поетската уметност како израз на едно над сѐ спонтано чувство на императивот во себе си, оти само во тој случај и поетот и поезијата можат да се надеваат на едно визионерство sui generis без кое што навистина би бил излишен и најнаивен разговорот за траењето на поезијата низ просторот и времето, за некои општествени, национални и историски вредности на таа поезија.

Станува збор, значи, за тоа дали историјата има интерес за поезијата и ако има во што е неговата карактеристика? Кои се, натаму, во врска со претходното, атрибутите на поезијата што ја прават историски релевантна во смисла на националните клучеви на естетските вредности и во смисла на наднационалните клучеви или критериуми на естетските вредности?

Националните клучеви на естетските вредности
Одговорот на овие и на многу други, засега непоставени прашања, ни го дава самото поетско дело на Ацо Шопов. Пред сè овде се наметнува атрибутот градителство, под кој ја подразбираме способноста на едно дело да биде фактор на историјата. Првиот елемент во прилог на оваа теза го наоѓаме уште во почетничките стихови на песната „Ановите“, напишана спроти Втората светска војна [и исчезната во пламен]. Тоа е елемент, но не е аргумент. Тоа е повеќе елемент на поетската генеалогија на Ацо Шопов, еден генеалошки ориентир, сигурно важен за литературно-историските рекапитулари, но не е пресуден за литературно-историската детерминација на вредносниот ентитет во структурата на спомнатиот атрибут градителството. Такви генеалошки ориентири ќе има литературната биографија на Ацо Шопов и во виорот на татковинската војна и Револуција (на пример песните „Љубов“, „Партизанска пролет“ и др., што подоцна ќе влезат во првата збирка Песни, објавена кон крајот на 1944 година, во Белград).

Со оваа збирка, меѓутоа, поетот го отвора процесот на својата поетска еволуција. Со оглед на македонската литературна ситуација во тоа време и на сето она што му претходеше на тоа време (прекинатите континуитети во вертикалата на развојот на автентичната македонска литература, потоа комплексната проблематика на литературниот јазик и сл.), веќе оваа збирка ја карактеризира атрибутот градителство: тоа беше првиот чин на една поетска драма, а истовремено и прв чин на современата литературна драма кај Македонците.

Секако, смислата на градителството овде не треба да се бара во естетското колку во литературно-историското, т.е. во националниот еквивалент на уметничката творба. Макар и попатно, треба да се рече, дека сиот тој период во нашата понова историја е и воопшто одбележан и веќе познат како градителски – не само со оглед на надворешните белези и манифестации на општествената стварност, туку и по сите оние внатрешни побуди кај нашите луѓе, ослободени од стегите на минатото и готови на големи жртви и дела од револуционерни димензии.

Тој ист, прв чин на една ретко изворна поетска драма, на која ќе бидат посветени сите овие немирни и работни повоени години, ќе го продолжи својот сон и јаве сѐ таму до 1951 или 1952 година и ќе ги олицетвори во својата игра, во својата мисија, т.е. во своите структури, ентузијазмот на масите, колективистичките преокупации, често потхранувани со некои прагматистички постулати на секојдневната општествена стварност, спрема која небаре и не можеше да се има некаков покритичен однос и во која не можеше да дојде до израз оној скриен, внатрешен поетов свет.

Сите четири збирки од оваа, прва фаза на творештвото на Ацо Шопов [Песни (1944), Пруга на младоста (1946), На Грамос (1950) и Со наши раце (1950)], ги објективираат со средствата на поетската експресија или идеалот на Револуцијата, страдалништвото, пркосот или возвишената трагичност (на пример познатата песна „Очи“) или идеалот на социјалистичката преобразба на нашата земја, при што, покрај често истакнуваната во вакви околности дивинизација на тој идеал и општествените односи воопшто, се настојуваше за постулирање на една поетика што би била израз на поистоветување на функцијата на уметноста, па и на поезијата, со општествениот идеал.

Мислам дека тој период во нашата повоена литература сè уште не е сестрано добро испитан – ова дотолку повеќе што, без оглед на некои елементи на истоветностите на патиштата на развојот во сите национални југословенски литератури во целиот повоен период, македонската литература сепак во таа југословенска констелација на школите, доктрините, правците или барем движењата, мора да се набљудува како извесна differentia specifica, со оглед на својот пред сѐ национален и општествено-политички феномен на една фасцинантна ренесанса. (Оттаму дури и некои анахрони струења во современата македонска литература, како и големо влијание на народната песна на структуралните и формалните белези на поезијата на сите поети на т. н. прва генерација, имаат свое логичко-историско и литературно-естетско оправдување и смисла).

Поетот што некоја година подоцна ќе ги преведува Крлежа и Тадијановиќ, Шекспир и Корнеј, Ростан и Багрицки, во тие години мораше да плаќа данок на сè по малку: на неусовршеноста на јазикот, на влијанието на народната песна, на неиздиференцираните литературни критериуми што главно клинкаа зад критериумите на општествената практика, со слабите врски внатре во националната литературна традиција, па и своето сопствено неискуство…

Не попусто таа прва наша повоена генерација писатели е наречена голема: таа мораше да ја изврши лингвистичката и литературна револуција, а истовремено на повеќе различни страни да врши високи општествени и политички должности, често врзувајќи го денот со ноќта и ноќта со денот, градејќи пруги и нови градови, хидроцентрали и задружни домови, толкувајќи ја македонската и општојугословенска револуција од говорниците на меѓународните трибини и во своите ретки слободни часови посветувајќи ги мислите и чувствата, сеќaвaњата и визиите на т.н. суперструктури на општествената надградба, на своите литературни бели ноќи.

Ренесансата на критериумите на уметничките вредности настана во условите на радикалната либерализација на општествените односи и под влијанието на новите критериуми внатре во филозофијата за изградбата на социјалистичкото општество. Комунистичката парија на Југославија (КПЈ) даде знак; КПЈ беше и остана предводник на тие нови односи. Тие беа заедничко дело на КПЈ и нашата работничка класа. Либерализацијата потоа ги опфати сите структури на општествената надградба. Поезијата, на пример, почна да си се бара во интровертниот свет на личноста на поетот. Тоа субјективно јас проговори од длабочините на срцето и душата, есенински топло и меко, интимистички-исповедно и меланхолично-резигнантно, растреперено, трепетливо, дури и трогателно… некогаш потресно до солзи!

Мајаковски од првиот чин на оваа драма слезе од сцената и само инцидентно, со понекој шлагворт, отстрана, се огласуваше само полифонијата на поетските гласови да биде покомплетна и естетски поимпресивна. На сцената сега дојде еден друг Рус, Есенин, со рубашка и немирно перче коса на челото. „Вино, вино, виолина! Во виното е божјиот лик!“ – ексклaмaтивно ќе запее еден од многучовечкиот хор на поетите на „меките штимунзи” и тоа ќе биде, би рекол, мотото на целокупниот тој поетски субјективизам без мера, но и не без вкус. Тоа е оној втор чин, еден всушност градителски чин и во поетскиот опус на Ацо Шопов. Тој откорна од своите пазуви многу трајни вредности на оваа поезија, а во литературно-историска смисла тој е еден повисок чин на современата македонска поезија.
Раскошен талент, со својата објава и своите структури предестиниран градителски, Ацо Шопов со својата нова поезија се најде на челото на тој нов бран на субјективистичките преокупации, рафинираното топло, нежно и интимно модулирајќи ги реалитетите на една до тогаш запретана, во неговата поезија непозната стварност.

Двете книги песни Стихови за маката и радоста (1952) и Слеј се со тишината (1955), а делумно и Ветрот носи убаво време (1957), го означуваат тој нов, втор чин во поетската драма на овој расен лиричар, со тоа што веќе во него, во некои песни од збирката Ветрот носи убаво време (на пример песните „Улица“, „Сосем налик на сите брегови“, „Ветрот носи убаво време“ и др., од кои последните две се објавени и во ова библиофилско издание) се чувствуваат импулсите на една нова поетска програма, лирски чиста и вдахновена, но и порефлексивна, поинтелектуална, пофилозофска што се однесува до поетскиот однос спрема драмата на човекот, односно кон својата сопствена драма на живеењето и траењето, на неговиот егзистенцијален момент.

Тоа е веќе поезија што супериорно оперира со една во сè помодерна поетска експресија, користејќи се со симболот и метафората како со моторни средства на својот јазик. Тоа се оние средства што поетовата мисла ја влечат напред, со чија што помош се заокружува асоцијативниот сплет на значењата со мошне широк радиус на распространетоста. За оваа поезија Славко Јаневски на внатрешната страница на корицата дал еден свој необично инструктивен избиен суд: „Ветрот носи убаво време, најновата збирка поезија на Ацо Шопов, не распнувајќи се да биде емоционална, таа е тоа во секој стих, не претендирајќи да биде филозофија, таа е тоа со многу филозофски зрнца во себе, филозофија која носи меланхоличен потсмев на еден поет („Чудак“ „Здравица“, „Добра ноќ“) – еден необичен, по малку темен хумор, сосем непознат во нашата поезија.“

Песните од оваа збирка се во извесна смисла мост меѓу поранешното и поновото поетско искуство на Ацо Шопов, да речеме меѓу она искуство што најдобро го изразува песната „Очи“ (во првата фаза) или песната „Кон галебот што кружи над мојата глава“ (во втората фаза на неговото творештво), за како израз на тој мост меѓу бреговите [алузија на првиот стих од „Втора молитва на моето тело”] на претходното и искуството на една „Небиднина” би можела да биде песната „Coсем налик на сите брегови“ од книгата што веќе ја акцептиравме како преодна етапа во ликот на искуствата на овој наш поет-градител.) Тоа е една биографска, генетичко-психолошка и чисто, ако сакате, естетска врска на овие два света со третиот, неоспорно најквалитетен, оној што во благ лак се прелива од многу песни на збирката Ветрот носи убаво време во поразгранет, мисловно подлабок и интелектуално посигурен и попрефинет свет на песните во Небиднина (1963), Раѓање на зборот (1966) и сите други песни напишани и објавени одделно по овие збирки.

Знакот за почетокот на третиот чин на поетската драма на Ацо Шопов, што сè уште трае, го дадоа значи неколку песни од збирката Ветрот носи убаво време, со тоа што најголемиот простор на тој трет чин најсупериорно го исполнуваат лирско-рефлексивните квалификативи на Небиднина, но тие не се негови најврвни квалификативи, негов еволутивен и естетски климакс.

Наднационалните клучеви на естетските вредности
Во изборот Златен круг на времето комплетно е претставен Ацо Шопов, што ќе рече дека изборот е во некоја рака пресек на неговото дваесетипетгодишно творештво. Меѓутоа, според истражувањата и периодизацијата на Георги Старделов, чиешто мислење го ценам, третата фаза на творештвото на Ацо Шопов почнува со збирката Ветрот носи убаво време [ваквата периодизација Старделов ја воспоставува уште во предговорот на Избор, 1968].

Книгата не е компонирана по некој еволутивен или литературно-историски принцип. Тоа може да нè зачуди во прв миг. Навидум е алогичноста на обратниот ред на нештата, или испомешаноста на песните од разни фази, необјаснива и го провоцира читателот на размислување. Ни се чини дека поетот со тоа сакал да го разбие канонот на каква и да е периодизација по принципот на временската (литературно-историска, еволутивна) детерминација на вредностите, истакнувајќи го притоа принципот на естетската вредност како највисок принцип на својот композиционен концепт каков што требало да биде применет во оваа книга.

Еден таков принцип можеме да го наречеме идеален. Но, за тој да биде во целост применет и остварен, нужно е да постои органска хармонија во мотивскиот комплекс на песните, имено – мора да постои висок степен на усогласеноста на мотивската специфика на сите песни на едните со другите, меѓусебно, без оглед на времето на нивното настанување и секогаш имајќи ги предвид нивните горе-долу изедначени естетски вредности. Тие вредности не се сосема изедначени, што е и природно. Но – тие се секако трајни вредности и во опусот на Ацо Шопов и во македонската поезија.

Пред сè, тука се песните од Небиднина. Уште порано можевме да бидеме сигурни во она очекувано ново руво на поезијата и на еден неоспорно поартикулиран збор на Ацо Шопов, што е неупадлив, што со ништо не се расфрлува со сензациите на рекламерската поетска секојдневност, а што сепак сè нa cè е една поезија што ги има своите највисоки рекламни естетски атрибути – збирот на најврвните уметнички вредности, својата анатомија на семантичките богатства, својот лирско-мисловен постамент, својата температурна табличка на која интонационо-ритмичките единици се однесуваат како чисти, со немир населени роеви на елементарната моќ на изразот… Со други зборови, Небиднина е од оние ретки книги песни на кои со задоволство им се враќaме кога и да се укаже потребата за подвлечување гранична линија меѓу вредностите и лирските баханалии со ознаките на импортираната поетска продукција, кога ќе нè свијат сомнежите и ќе почнат да нѐ подуриваат тајните понорници на колебањата пред бесконечната низа на текстовите со амбиција да бидат откритија, а одвај стануваат симптоматична осредност.

Гледано in summa, во овие песни конфликтите на поетовата внатрешна реалност и оние другите, со ознаките на надворешната реалност, се нашле спрегнати во структурите на поетовиот збор, па тој збор е природен израз на таа цврста спрегнатост, нејзин рефлекс и нејзина последица. Вреди, меѓутоа, веднаш да се рече дека овој процес на проникнување, течел спонтано и без штета на поетовиот однос спрема перцепираната материја од таа двојна стварност, така што никогаш нема да се почувствува несообразноста меѓу тенденциите на внатрешните простори, оние во поетот, и тенденциите на реалниот свет, оние разновидни реалии, покрупни и поситни, но секогаш значајни, кои со навалица пробиваат во оние, првите, внатрешни поетови простори. Ова го сметам важно за подвлечување со оглед на тоа што често се случува спротивното кај слабите поети: едната од овие две тенденции ја проголтува онаа на себе си спротивставена, па ако е тоа една од можните причини, тогаш неговата последица е позната: бескрвна творба на неинвентивен дух, често конструкција или кич, а често и главно сето тоа заедно.

Успехот на Ацо Шопов како поет покрај другото е и во тоа што тој овие две тенденции ги смирил во себе, во тековите на својата постапка на транспонацијата, па ги одоброволил на заедничка акција со средствата на нивната многузначност.

Животот не милува никого, а поетите, можеби, најмалку. Но, на поразот да му се спротивстави стоицизмот, да се спротивстави без поза во ставот и без излишните елоквентности во дикцијата, ѓаволски е мачно во ова наше време кога има толку многу животни свиоци и кога од поетот се бара на тие смртоносни кривини да ја покаже не само смелоста, туку и силата на разумот, не само моќта на разумот, туку и емотивниот динамизам во плимата на внатрешниот свет, чијашто автентична структура треба одден-наден да се докажува со зборот во кој ќе се чувствува постојаното животворно вриење на крвта.

Да се поставиме кон антиномичната структура на самиот живот, на сите оние процеси во тек, никогаш завршени, никогаш конечни, никогаш совршени, и тоа кон таквите процеси кои во секој случај имаат доминантно влијание и на развојот на поетската мисла и сред кои, како што вели Шопов, човекот или поетот е „на нестварни желби стварен светилник“ и каде што неговото тело „лежи како мост меѓу два брега“, тие два судбински присутни и толку стварни брегови, брегови на „очајот на оставените и мирот на погубените” и бреговите на оној што е „храм голем од чекање”, што „со тишина се лечи” и кој во исто време во себеси, длабоко во себе носи „величенствен пораз” и некое „ново раѓање” – тоа несомнено е најтешко и за поетите каков што е Шопов кој е еден од пресудните императиви, зашто тоа поставување всушност е поставување кон животот онаков каков што тој во својата суштина е: без глазура и без ситничења и анахрониот болезлив сентиментализам. Поетот вели:

Заробени сме сега во игра, во круг,
И носени од тмурна и нестварна плима
цел живот патуваме еден до друг,
и секој го крие она што го има.
(„Петта молитва на моето тело“)

и ние не можеме да се оттргнеме од впечатокот дека, имено, спонтаниот лиризам од претходните книги поезија на Ацо Шопов сега веќе значително се збогатува со зрнцата [според зборотвите на Славко Јаневски] на филозофската медитација, при што ни лиризмот сосема не се губи, ни филозофската рефлексија не го истакнува својот јарбол толку високо за да бидеме исклучително со неа обземени додека ја примаме оваа поезија.

Таа медитација има своја мера, свој сопствен печат, свое лирско јас. Примирена, а очигледна, достоинствено актуелна и ненаметлива, таа спонтаноста на лирската експресија ја чувствува како свој неоттуѓив дел, како свое второ јас, без кое што не би можела ни да се замисли толку суптилната, емотивно усвитена, длабока, во своите најдлабоки окна растреперена замисленост пред она што е и пред она што ќе биде, додека се патува долго и цела вечност од една до друга небиднина [алузија на песната „Небиднина”], па најчесто не се знае дали е таа, небиднина, стварност на привидението или привидение на стварноста, или е тоа всушност цела верига на секојдневното тивко умирање, она тивко гаснење на човековата личност зад чиj што чекор остануваат пожари, урнатини, пепелишта, жеги, суши, темнини и светлини, најгорливо – се разбира – одржувајќи се во самиот човек, во поетот. Аспектите на (само) оттуѓеноста, на пример. Еротските состојби, пребогати со сензуалност. Митот за времето, митот за постоењето, митот за жената, митот за раѓањето и умирањето… А дали токму во „Молитвите” на Шопов сите тие аспекти не се проникнуваат меѓусебно и не даваат нов квалитет? Каков е тој квалитет? Поетот пее:

Издолжено в неврат лежи ова тело,
со око стрела в око на вишините,
земјата ја корне со чело.

Земјо, ти веќе не си земја,
ти си грутка надеж,
црна од мака, од соништа зелена,
ти си око фрлено ва вселена.

Во оваа, „Осма молитва на моето тело или кој ќе ја смисли таа љубов“**, се акцентирани следниве места: испружено тело; мрежа (лаги, измами, лицемерства, слатки бладања), изгубени надежи, а над сѐ акцентот на паѓањето на земјата („земјата ја корне со чело“), можеби одглас на урнатите илузии дека нешто може да се стори човекот да биде спасен, да биде извлечен од лавиринтот на сопствената природа, од галаксијата на сопственото јас што се заканува со уривање на сетилата, несфаќањето на своето место и својата положба под небото иако, како што вели поетот, „со око стрела в око на вишините“, небаре барајќи некаков спас, некој знак, некој трепет на птица или ѕвезда, некој светилник на својата судбина во процесот на непрекинливото разорување. Каде што, имено, е излезот во овој реифициран, урбан, техницизиран свет, светот чиешто добро утро е опасност, а добровечер смртта – таа дамнешна, таа исконска познаничка на сите големи поети, на која Шопов небаре ѝ го спротивставува лицето на една нова, една стоички конципирана верба

Сплети ги во огромна лузна, скамени ги во вера,
дај ми, дај таа светлина со кошмар да ја пијам,
зашто сè она што потемнува во Вчера
јас како светло Утре во длабини го кријам.
(„Четврта молитва на моето тело“)

со што мошне илустративно се истакнува поетовиот оптимистички однос кон дамарите на утрешниот ден, иако овој миг е разјадуван од немирите, иако во поетовите сетила е присутен баучот на опасноста, можеби привидението на оној – веќе толку распространет – homo technicus, неемотивец и повеќе практичар, но кој е тука на знакот на времето да му додаде една своја боја и во поетот да биде индикатор на реакциите без кои е незамисливо едно современо, наше, модерно чувствување на светот.
Тоа, се разбира, се само некои аспекти на оваа, понова поезија на Ацо Шопов што во психологијата на неговиот стих се означуваат горе-долу како изрази на внатрешното претопување на конфликтите на една сложена човечка драма, чиешто траење е неизвесно и чијашто неизвесност, дадена со флуидни слики, артистички зрело, ацо-шоповски, е токму нејзино најстоичко толкување.

Во овие песни нема ни трага од онаа поранешна исповедност, каква што ќе сретнеме и во изборот Златен круг на времето, иако сосема ретко, во стиховите од поранешен датум. Во еден свој коментар по повод песната „Грозомор“, Ацо Шопов го открива настојувањето за револуционизирање на своите поетски искуства; тој овде пишува: – „Поетот е во песната како во студена пештера, како во непрегледна шума каде што, наместо дрвја, лежат огромни, расфрлани и скаменети зборови. Тој е оној што треба да ги спаси од смртта, да ги разбуди од скаменетиот сон, да ја оживее шумата, за да почне дрвјето да оди.
Често тој успева во тоа, а можеби уште почесто стои во неа, во таа шума, збунет и беспомошен, попусто повикувајќи ги да му помогнат во очајот поранешните поетски искуства. Попусто, зашто секоја песна е едно посебно откритие, едно посебно поетско сознание што не може да се повтори ако е веќе еднаш доловено.
И така од песна во песна. Штотуку ќе се затвори еден круг, треба да се отвори нов. И секогаш едно исто проклето прашање: како?“. („Поетот треба да ги разбуди зборовите“, Књижевне новине, Београд, 1 март 1969, бр. 348, стр. 9.)

Многу интересно и инструктивно, несомнено. Една цела поетска програма проговорила од овие збиени, густи, сентенциозни редови! – Facit на едно себесвесно барање што исполнуваше години, на чии што координати се вршеше сѐ пoсамосвојственото индивидуализирање на поетскиот збор на Ацо Шопов, со постојано ослободување на онаа интровертна енергија во самиот поет – енергијата на емоциите и енергијата на сознанијата дека поет може да биде само оној што импулсите на времето ги прима, но и создава за другите, кој е сам, со целото свое суштество, еден жив патоказен импулс на времето.

Во книгата Златен круг на времето доаѓаат до израз токму овие импулси и токму над нив или од нив се воздигнуваат и во третиот круг на поезијата на Ацо Шопов ги формираат постаментите на една од сè модерна поетика што во онтолошките тврдини на зборовите, во јазикот, се раѓа и потврдува како во свој исходишен медиум. Би рекол дека не само во поновите песни на Ацо Шопов, од кои многу се објавени во книгата Раѓање на зборот и во овој избор (н. пр. „Грозомор“, „Долго доаѓање на огнот“ и др.), туку и во песните од збирката Небиднина (на пимер уводната песна ,,Раѓање на зборот“, „Има долу една крв“, „Песната и годините“ и др.), поетот го отвора тој нов процес на својата поетика, процесот на деатомизирањето на зборот, откривањето на ненасетните и уште непознати простори на јазикот. Зашто, некогаш поетите ја пееја песната; денес песната ги пее поетите. Во таа нејзина песна, во песната на песната, поетот ја препознава својата судбина, а зборот својот корен.

Всушност, поетот и зборот заемно се бараат, а тоа е веќе процес колку долг и полн со искушенија, толку во своето битие и револуционерен. Кога поетот и зборот најпосле ќе се сретнат, тие стануваат едно или сосема се разделуваат засекогаш. Зашто, мудроста е во тоа да се бара и најде вистинскиот збор; и обратно: да се сретне вистинскиот поет. Тоа е трнлив пат; тоа е процес исполнет со маглата на таинственоста. Тука бусолите на поетиките и радарите на знаењето, и кога помагаат, никогаш не помагаат доволно. Зашто хаосот на непознатото единствено го облагородува сложената, суптилна чувствителност. душата.

Таков е „Грозомор“ на Ацо Шопов. Повеќесмислена, но со кохезијата на смисловните единици во себе, од кои секоја има своја семантичко-гносеолошка структура, оваа песна фосфоресцира низа себесвојствени карактеристични состојби на поетот и неговиот збор, оној со копнеж заситен збор, за кој уште се трага, што длабоко се насетува со интуицијата на јазикот, со флуидот на неговата телеолошка неминовност. Тој збор значи што значи, а секогаш значи повеќе од тоа (Андре Жид). Бдеењето е со пороен дожд во себе, понорница со устие во бескрајот, разбранет имагинарен вруток на брегот, утка птица во пролет, лик на жена, чекор на дете, огромен камен, лузна, земја на отрови со смртоносен вкус, див апеж во крвта, пепел на сонот, сон и пепел… Грозомор!

Песната е значи лирска инвокација на тој сегде и секогаш баран и очекуван збор. Но, таа е и повод да се означат границите на нејзиното сопствено прабитие. Со други зборови, ако е таа оган, со небосечен пламен на својот врв како битие во траењето, како дело, неговата онтолошка суштина ја интересира сопствената родилна искра – оној негов прв услов на постанувањето и постоењето во светот на говорот што некогаш бил хаос. И тој врие во себе додека не ја изврие вистината за своето потекло.

Во својот естетски принцип тој содржи бескраен, недоловив стремеж за создавање по патот на пронаоѓањето на себеси од частичките не на Аполоновиот сјај, туку од Хефестовиот оган – творечки, грозничав, стравичен, а сепак убав и сосема човечен. Тој сиот се тетерави од пијанството на некое тајно злато во себе, иако облиците на прозодијата му се познати, иако неговите пронајдени зборови некако секој час се сопнуваат и преплетуваат и како да истрчуваат еден од друг, претопувајќи се и секогаш одново станувајќи оној, како што тоа магистрално го запишал Растко Петровиќ, „најтесен отвор на огромната инка“ во кој се плетат нитките на една нова хармонија, и една нова стварност, на животот, судбината.

Тука се раѓаат сами и гаснат сите нешта.
Огромен камен. Лузна. Нејасен немушт збор.
Пролетта му е мајка и мaќea зла и вешта,
пепел на сонот, сон на пепелта. Грозомор.

Го пијат суши, дождови црни го цедат,
ден со ноќ се трупа, пласт со пласт,
а врз неговата кора во ‘рбетникот се редат
закостенети сенки од диво месо и страст.
(„Грозомор”)

Стремежот е овде кон извесно имагинативно рударење без мера кон едно всушност неспокојно себеразвлечување сѐ до оние задумни частички во состојбата на привидната анархија, но без која не е можен каков и да е пат кон хармонијата и каузалното устројство на нејзината естетска суштина.

Значи, се бара вистинскиот збор, се бара предокот на песната, нејзината искра, нејзиниот услов, меѓутоа, тоа не е сето она што се бара, зашто кога само тоа би се барало песната во крајното исходиште на нештата би ја изгубила својата примарна смисла и единствено, евентуално, би била предмет на други, поинакви, лингвистички и сродни на нив вредности во процесот на самоиспитувањето.

Занимавајќи се со проблемот на своето потекло, песната „Грозомор“ (а тоа би можело да се рече со помалку или повеќе отстапувања и за некои други песни од овој најнов тематски циклус), истовремено го иницира проблемот на својата уметничка судбина како постоечка стварност, како резултат на оние частички чијшто каузалитет овојпат се опредметува со своето траење. Таа е метафора на тоа траење на чијшто еден пол е минатото, а на другиот пол нејзината денешна хармонизирана, еманципирана стварност. Зашто, таа од хаосот стана – облик. Таа од неговата бесмисла (или барем привидната бесмисла) стана смисла.

Всушност, ќе речеме, хаотичната бесмисла дијалектички го отворила процесот на сопствената еманципација, процесот на себеосмислувањето и онаа длабокопонорна работа на сетилата конечно ја изведе од анонимноста, при што работата се оствари како дело. Во тоа дело присутноста на продолжената Хефестова рака од наковалото – ако се послужиме со оваа уште од Маркс насетена симболика – се вреднува со висока оценка на дијалектичката закономерност, отворајќи ги вентилите и за некои други, поинакви, критички насетувања („Небиднина“, „Долго доаѓање на огнот“ и др.).

Така меѓу акцијата на зборот (акцијата на јазикот) и акцијата на песната (акцијата на уметничкото дело) е поставен мостот на постојаната со ништо не нарушувана, комуникација во двете насоки, со тоа што дури од една таква творечка комуникација произлегува читателовото естетско доживување на делото. Значи, во тоа е естетската поента и на таа комуникација и на читателовата перцепција на автентичниот лак на вредностите на песната.

Но, сѐ додека процесот на делото е отворен, непрекинливо повикувајќи нѐ на дијалог со него, размислувањата за него мораат да бидат непотполни. Во тој факт се содржи нашата радост зашто тоа е израз на сознанието за делото што постојано си се обновува сè со понови искуства, секогаш за глава повисоки од претходните.
1966-1969 год.
__________________________________________

* Предговор на Златен круг на времето, 1969
** Прочитајте го толкувањето на Миодраг Друговац на песната „Осма молитва на моето тело”