Езерото и птицата кај Ацо Шопов*

“Гнездо во брановите”, слика на Татјана Миљовска инспирирана од истоимената песна на Ацо Шопов

Александар Прокопиев 

„…Поетот е во песната  како во студена пештера, како во непрегледна шума, каде што, наместо дрвја лежат огромни, расфрлени и скаменети зборови. Тој е оној што треба да ги спаси од смртта, да ги разбуди од скаменетиот сон, да ја оживее шумата, за да почне дрвјето да оди“. (А. Шопов: „Поетот треба да ги разбуди зборовите“, Књижевне новине, март 1969, бр. 348).

Во збирката Слеј се со тишината, која при етапното согледување на поетското творештво на Шопов се сместува во т.н. интимистичка фаза¹, се издвојуваат неколку изненадувачки возбудливи и сублимни минијатури, кои содржат сликовита концизност, ретка и кај мајсторските куси поетски форми, какво што е, на пример, јапонското хаику. Освен најпознатата, „Во тишина“, меѓу овие едноставни − според изведбата, раскошни по ефектот песни − се двопотезните „Лист“ и „Штрк“ и малку подолгата „Лов на езеро“.

Се откина од гранката сам, полека и несетено
и остана во воздухот да лебдее така.
Мислејќи дека е жолта пеперуга, детено
пружи по него рака.

И не се измени ни со прелив мал
на есента божилото.
Само гранката задржа скриена жал,
жал за зеленилото.
(„Лист“)

Сѐ е насочено, слично на класичната хаику-шема, кон единственоста на впечатокот: каде (место), што (објект), кого (време). Есента, пожолтениот лист што паѓа, човекот што себеси се гледа низ тоа паѓање. Заемно доживување што го превладува судирот меѓу надворешниот и внатрешниот свет, и наивниот обид на детето да ја дофати „жолтата пеперуга“, станува учество во тоа доживување. Потоа, двете строфи, како согласје меѓу видливото и невидливото, ги премостува паузата. Зборот кажува, но и наслушнува. Една од основните одлики на поетиката на Шопов − исчекувањето, паузата, тишината.

Птица устремена. Стрвнина.
Исправен нор со закана.
Глуне езерската поврвнина,
модра од тага исплакана.
(„Лов на езеро“)

Веќе во првата строфа, глетката е концентрирана и прочистена: птицата и езерото, елементи на кои Шопов често се навраќа во градењето на песната, низ дихотомијата небо-вода, високо-ниско, немир(движење)-мир(спокојство), минливост-неминливост… Во „На езеро“, песна од истата збирка, птиците се задржуваат во височините додека можат, „сѐ дури не потемне запад“; но во „Лов на езеро“, птицата, стрвна, заканувачка и решителна, ја повредува езерската шир, во потрага по пленот.

Темниот удар на крилото
темно ја сече модрината.
Блеснува на студенилото
рибата во клун раскината.

„Темно“ во два последователни стиха, употребено како придавка и како прилог, ја нагласува насилноста во средбата (ударот, сечењето) на птицата со езерото. Жртвата е земена; блесокот на нејзиното тело, одвоено од водата, го окончува ритуалот.

Денот е сив од умирање.
Сами сме. Ништо не велиме.
Некое немо разбирање
нѐ гони да се разделиме.

На крајот од песната, карактеристично за ваков поетски аниматизам, вживување во природата, надворешната глетка се преселува во поетот. Очевидно е метонимското прочистување во споеви (слики) што разголуваат, а не натрупyвaaт. „Bo кycaтa пecна, различноста е жртвувана на сметка на единството“² оценкава на Октавио Паз важи и за оние минијатури во Слеј се со тишината во кои вмешувањето на субјектот во глетката е подискретно, ненагласено („Штрк“, „Облак“). Во никој случај, како и во севкупната поетика на Шопов, тоа не значи дистанца. Напротив, како што веќе забележал Ефтим Клетников³, постојано е − во една поширока смисла − „присуството на автобиографското во целокупната поезија на Ацо Шопов… таа поетска (авто)биографија е скриена во формата, во строгиот ред на чистата поетска мисла…“

Кон мотивот птица-езеро, низ призмата на авторовата душевна сугестија, што е многу повеќе проникнување во објектот, своевидно просветлување отколку истакнување на личното, Шопов се навраќа и во својата последна збирка, Дрво на ридот (1980), во песните „Како најубави катрени од народната поезија“ и „Гнездо во брановите“. Но, за разлика од концизноста, збиеноста на минијатурите од Слеј се со тишината, овие песни се широки, со изразита наративност, испрекнати приказни во стихови.

Една птица од топлите јужни краишта,
изморена од долго летање и замелушена од врела сончевина…
(„Гнездо на брановите“)

Додека во „Лов на езеро“ гладната птица го „напаѓаше“ езерото, тука улогите се изменети: разбеснетото езеро ја „проголтува“ изнемоштената птица.

Грбавите бранови ѝ заличуваат на птицата
на нејзиното старо добро легло свиено во дрвото
и таа со последни сили се стрмоглавува кон своето гнездо,
со страшен свиреж на воздухот мине низ гранките
и без крик удира и исчезнува во брановите.
(„Гнездо на брановите“)

Ако лирско-исповедното на песната се издвои во изборот на „мотив(ите) како израз на неговите длабоко интимни преокупации⁴, како и во „аниматистичкото“ согласје на поетот и природата, тогаш „Гнездо во брановите“, како и повеќето песни во Дрво на ридот, би можеле да се согледаат во контекстот на опсесивната тема „болно тело“, за која зборува Ефтим Клетников „…поетот телото го поставува да боледува во една симболична амбиентација на природата, го вградува како органски дел во нејзината монументална слика“.⁵ На крстопатот меѓу заздравувањето и исчезнувањето, пристрасен колку и претопен во една, речиси пантеистичка транссвест. Шопов, во проникнувањето во принципот или, уште повеќе, во духот на суштествувањето, прави неопходна, јасна разлика на просторот кому му е поетички и егзистенцијално посветен и оној аморфниот, вон песната. Поделба на Космос и Хаос. Птицата и езерото, со сета жестока двосмисленост и можности во нивниот однос, се доживуваат како супституција на имагинарното во стварноста, предизвик за номадска селидба на поетот во природата и обратно. Во глетката или во сонот, поетот-номад патува за да остане во дослух со космичката енергија, што тогаш протекува низ зборовите.

Во песната „Како најубавите катрени од народната поезија“, самовилскиот коњ-птица, тоа чудесно бајковно суштество со митолошко потекло, ги инкарнира позитивните сили во номадската поетика, во содејство на далечното и блиското (откривајќи ја татковината, се открива светот), на надворешното со внатрешното (човекот е огромен, океанот мал).

Bчудоневиден од нивната убавина коњот летна кон девојките,
се мушна меѓу нивните ѕвездени боски
за да отпочине и за да ги заборави поројните црни дождови.
„Светот е извезен од најубавите катрени на народната поезија“
рече и спокојно заспа.
Саноќ сонуваше како гушнат со катрените разговор води за животот на живите
и со невидливи нишки ги поврзува со умрените.

Окрепен од свежеста на езерото, летечкиот коњ, и наспроти црните дождови, „што како крупни сачми го удираа по очи“, го прелетува светот, за да стигне дури до „поларните бели ноќи“ и, смирен, да заспие меѓу ѕвездените боски на небесните девојки. Во сонот е премостена и границата меѓу мртвите и живите, процес на кој самовилскиот коњ е навикнат од бајките, и остварена е симболиката на непрекинливоста и постојаната обнова на летот, поттикнната од праенергијата на езерото и на народната поезија.

Меѓу стиховите од Слеј се со тишината и оние од Дрво на ридот се протега период од четврт век, дваесет и пет години на едно немирно поетско и човечко искуство, низ кое Шопов ја усовршуваше, надополнуваше, моделираше својата поетика. Но, низ сите преобразби, поетот ѝ останал верен на својата номадска сушност, која не само што спонтано и убедливо се инкарнира во најразлични видливи и невидливи облици на животот, од кои езерото и птицата се меѓу најподатливите, туку и сопственото устремно освојување на смислата на живеење и пишување се одигрува со помошта на духовните поттикнувачи населени меѓу природата и во зборовите.

*

Претходно предложената аниматистичка одлика е сепак недоволна за толкување на основната поетичка стратегија на Шопов, иако е присутна неговата верба во вдомување на духовните сили во природата и зборовите, и во можноста нивното дејство да се придобие и активира поетскиот чин, кој затоа станува и магиско-ритуален. Во неговата поезија се остварува еден поширок, доследен филозофско-поетички концепт, кој, мислиме, е најадекватно да се означи како „геопоетички“. Ќе се обидеме, следејќи ги назнаките на Кенет Вајт, најпрвин да ги определиме основните карактеристики на геопоетиката.

„Кога, околу 1978, почнав да зборувам за геопоетика, за тоа постоеја две важни причини. Од една страна, беше сѐ поочигледно дека Земјата (биосферата) е во опасност и дека е неопходно да се соочиме со тоа на длабок и, едновремено, ефикасен начин. Од друга страна, отсекогаш сум бил убеден дека најбогатите поетики изнуркуваат од контактите со земјата, преку зануркувања во биосферичниот простор, со внимателност во читањето на линиите на светот.

Зборот, значи, беше избран и употребуван во најразлични контексти. Дојде моментот тие струи на енергија да се концентрираат во заедничко поле…“ − вака Кенет Baјт, таткото на геопоетичкото движење, во беседата по повод формирањето на интернационалниот Институт за геопоетика, во април 1989, се осврнува врз почетоците на еден мошне провокативен мултидисциплинарен проект.

Што е значи „геопоетика“? Предикатот „гео“ (ст. гр. γῆ) му дава на основниот проект − кој, како поетика, ја задржува својата внатрешна, индивидуална особеност − „терен за средба и реципрочна стимулација… не само меѓу поезијата, мислата и науката, туку и меѓу најразличните дисциплини, кога тие се способни да ги напуштат рестриктивните рамки и да навлезат во глобалниот (космологички, космопоетички) простор. Поставувајќи го суштинското прашање: што станува тоа со животот на земјата, што станува тоа со светот?“⁶ Прашањево ја разоткрива широчината на геопоетиката: ниту е книжевна школа, ниту ексклузивно подрачје за поетите и филозофите на уметноста: таа е предизвик за секој што се стреми да го воспостави присуството на светот во себе и сопственото во светот. Екологијата, која се подразбира, е екологија на духот. Како што вели Робер Брешон: „Кенет Вајт е заинтересиран за потрага по новиот паганизам, за горливото присуство во минералниот и растителен свет, со намера да се отвори нов културен простор, од онаа страна на оградите, надвор од пренатрупаностите…“.⁷

Кенет Вајт, човекот од кој проистекува не само идејата, туку и основите на методологијата на геопоетизмот, е познат шкотски поет, есеист и патописец, кој подолго време живее во Париз, каде што како професор на Сорбона, го предава предметот „Поетиките на 20-тиот век“. Пишува на француски и англиски. Неговата библиографска листа содржи повеќе единици со широк дијапазон во уметничкиот израз (книги, албуми, филмови, видео). Книгите, меѓу кои Тивката Апокалипса, Номадскиот дух, Поетот космограф, Светот на Антонен Арто, Хокусаи или сензибилниот хоризонт и други, преку „потскокнувачки танцов начин на чувствување, мислење и пишување“,⁸ ги поврзуваат сродниците од најоддалечените времиња и континенти; како и со најразлични судбини: Хокусаи и Хелдерлин, Башо и Рембо, Торо и Арто… Но, и со една силна заедничка компонента: поетиката на номадството. Вроден потенцијал на човековиот дух, номадството низ минувањата на просторните граници, ги премавнува мисловните меѓи: потрага по самоспознанието, силно присутна уште во првиот човеков книжевен споменик, епот за Гилгамеш, владетелот на сумерскиот Урук.

Во Синуховата приказна, најпопуларното раскажувачко дело во стариот Египет во текот на цел милениум, главниот јунак, угледен Египќанец од времето на XII династија, во тревожно бегство од немирите по убиството на фараон Аменемхет, ја минува границата на империјата и, преку Синај, стигнува до Палестина и Сирија. Во далечните, непознати предели, соочувајќи се со сите предизвици на дивиот свет, успева да се најде себеси, да се здобие со достоинство и богатство и триумфално да се врати во татковината⁹. Многу векови подоцна Мацуо Башо, големиот косоок хаиѓин и талкач по белите патеки на феудална Јапонија, ќе запише: „Ова секако не значи дека сум вљубеник во осамата што посакува да се скрие во планините еднаш засекогаш. Едноставно, јас сум пречувствителна личност која се повлекува од општеството кога ќе се истошти од животот со луѓето. А кога само ќе се потсетам за својот лекомислен живот, гледам дека еднаш посакав посигурна служба, нешто околу трансакции со земјиште, но уште следниот миг почувстував тегобен страв од манастирските ѕидови. Се предадов на талкањата наоколу како облак на ветрот, и сето време го трошев обидувајќи се да ја дофатам убавината на цвеќињата и птиците. Практично, тоа стана суштина на мојот живот. Неспособен да си пронајдам поинакви засолништа, се држев до таа тенка линија… Би сакал само да кажам дека сум длабоко убеден − на светов не постои место без Нестварност.“¹⁰

*

Потрагата а не бегството, тишината а не осамата, согласјата а не синтезите − се некои од клучните поими на геопоетичкото создавање. Во поезијата на Ацо Шопов тие се присутни и инспиративни уште од стихозбирката Слеј се со тишината, што уште во насловот ја најавува потребата од тишина. Но таа тишина, како и онаа на Башо, е навестувачка, акустична, таа може да го прими, за потоа да го каже неизреченото. Се отвора кон духот, интуитивно го насетува одговорот.

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.
(„Во тишина“)

Во најскладната и најцитирана минијатура во македонската поезија, засолнувањето во себе е неопходен прелудиум за повистинита потрага. Привидната починка е можност номадот да го истражи и да го распознае својот внатрешен простор и да го согласи со надворешниот.

Кога ти е најтешко, кога ти се чини
дека гласот ти е крик, а погледот-молење,
загледај се, нурни се во водите сини,
ај, во таа свежина, во тоа шумолење…
(„Кога ти е најтешко“)

Во поетиката на Шопов, со право забележува Георги Старделов, „суштествува една органска, една неделива и естетска и филозофска кохезија“¹¹. Веќе е прифатена поделбата на творештвото на Шопов на неколку поетски фази (поточно − три, со „африканската“ потфаза во третата) во неговата поетска еволуција, но − согледана геопоетички, уште во поголемиот дел на Слеј се со тишината – е присутна една определена поетичка свест кај авторот, што потоа, низ разновидни облици и варијанти, континуирано ќе ги креира песните сѐ до неговата последна книга. Низ препознатлив, како што вели Старделов, „перманентен неспокој, карактеристичен и за првата и за последната песна на Ацо Шопов“¹² се открива и се распознава просторот на песната, како што се распознава митолошката потенција на природата и елементите. Содејството меѓу зборот и природата, динамичната постојаност во меѓусебните наоѓања и метаморфози, еден константен еколошки немир на духот, кога на изразот „модар јаглен му гори во утробата“ ја приближува поетската потрага на Шопов, од минијатурите во Слеј се со тишината до исповедно-медитативните приказни“ во Дрво на ридот кон геопоетското творечко зреење по патот на една изразито подвижна космопоетска мудрост. Не е чудно што во оваа возвишена геопоетичка игра, Шопов има моќни сојузници во елементите, односно во нивните нескротени облици. И кога е благ, воздухот е ветар, и кога е естетизиран, тој е крилест коњ.

…Има еден ветар, овој ветар.
Името му е можеби Добрина.
Он не е ни северец ни блага југовина.
Иако се кршел од грбникот на орканите,
овој ветар ретко останува дома.
Овој ветар нема татковина.
(„Praeludium“)

Коњот-птица во Дрво на ридот долетува од претходната збирка на Шопов, Песна на црната жена, каде што во првиот дел од приказната во стихови, насловен како „Настан на езерскиот брег“, закрепнува во допирот со лековитата езерска вода. Долго тридневно напојување од животворната вода која, како во бајката, оживува, ја надвладува смртта и го охрабрува езерскиот Пегаз на нов лет.

…а потоа коњот излезе на брегот
и повторно се вивна нагоре како првпат да го започнува летот,
носејќи ја со себе својата највисока смисла
откривајќи ја родината да го открие светот.

Впечатливата сентенца за вечниот патувач, кој, совладувајќи ги огромните далечини, лихачовски кажано без „отпор на средината“ во обновителскиот допир со родното езеро, се нахранува со света енергија, е повторена, во „Како најубави катрени…“, во малечка синонимска варијанта (наместо родина − татковина), и со карактеристична геопоетска смисла. Ветровитиот Пегаз, кој од телото на убиената Горгона Медуза се вивнува кон небото, е генетски предок на крилестиот коњ на Шопов, „со ѕвездена светлина во очите, со сибирско иње во ноздрите, со сахарска песочна прав во гривата“ и со неопходната поткрепа од водата. Од највисоките облаци, Пегаз стреловито се спуштал да се напои од бистрите води на изворот Пеирени на Акрокоринт. Според митот, таткото на Пегаз е Посејдон, бог на морето. Со удар на копито, Пегаз, на гората Хеликон, го прокопува изворот Хипокрене, посветен на Музите, од кој поетите добивале вдахновение.¹³

Во симболична промисла, судбината на изнемоштениот крилест коњ, кој својата нескротлива еолска природа ја враќа во живот низ спој со оплодувачкиот воден елемент, го пренесува фундаменталното витално искуство на поетот, што подразбира трошење за да се обнови, прогон за да се враќа, болка за да се егзалтира. Двоетапната песна за крилестиот коњ, со сиот наративен багаж, може да се открива и како суптилен триумф на еросот, каде исцелителната вода на езерото го симболизира мекиот, толерантен женски принцип (во збирката Песна на црната жена претставен и преку дождот и со океанот), што ја обновува бујната подвижност и гордост на коњот.

И кога е јадровит, и кога е расприкажан, поетскиот јазик на Шопов е напрегнат или веќе ставен во движење, во еротски замав, како што се (со)дејствувачки и елементите во неговото геопоетско доживување.

Ах таа убавина, ах таа убавина,
тоа диво во крвта завивање.
Кине, граба, сече, носи како лавина,
вечна е притаеност и вечно откривање,
(„Ах таа убавина“)

Зборот кај Шопов „нема сигурно потекло, извориште: се раѓа од „глуждот“ или од „каменот“, или од „ноќтa“ или од „своите смрти“, нема сигурен и постојан облик…“¹⁴. Зборот кај Шопов е збор-номад, постојано во потрага, или пак поетот е тој што е во потрага по него.

Телото мое те моли:
Пронајди збор што личи на обично дрво,
што личи на дланки јагленосани и прародителски голи,
што е како чедност во секое молење прво.
За таков збор телото мое те моли.
(„Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“)

Зборот што постои а не постои, што може да се насели насекаде а е недофатлив, што патува низ конкретниот свет а ја задржува симболичната аура, што не дефинира туку низ која се влегува и минува.

(Фрагмент од подолг текст)

1) Покрај Слеј се со тишината (1955), во интимистичката поетска фаза на Шопов се вбројуваат и книгите Стихови за маката и радоста (1952) и Ветрот носи убаво време (1957).
2) Октавио Паз: Друкчије мишлење. ИП Светови, Н. Сад, 1991, стр. 12.
3) Ефтим Клетников: „Поезијата на Aцо Шопов“, предговор во Лузна, Скопје, Мисла, 1981, стр. 38.
4) Димитар Митрев, во предговорот на Златен круг на времето, Мисла, Скопје, 1969, стр. 8.
5) Ефтим Клетников, во поговорот на Дрво на ридот, Мисла, Скопје, 1980; стр. 60.
6) Во инаугуративниот говор, при формирањето на Институтот за геопоетика, во Trébeurden (Франција).
7)  Робер Брешон: „Геопоетиката на Кенет Вајт“, Тренд 2−3 Скопје, 1993, стр. 32.
8) Ибид. стр. 32.
9) Во современиот, популарен роман Синух Египќанецот на финскиот писател и патописец Мика Валтари, од старата приказна е задржан само мотивот на прогонството, а сѐ друго е променето: Синух е лекар, сведок на владеењето на Ехнатон и Харемхаб, патува низ целиот Стар свет, дури до Крит… За разлика от јунакот на староегипетското дело, судбината на Валтариевиот Синух е прилично далеку од хепиендот − остарен, осуденик „кој низ целиот живот бил сам“, но кој, во согласност со номадската поетика, „живеел во секој пред мене и ќе живее во секој што ќе дојде по мене“.
10) Мацуо Бано: „Хаибуни“ (проза во хаику стил), Хаику новине, Ниш, јесен-зима 1993, стр. 7.
11) Георги Старделов: „Поетот Ацо Шопов“, во Ацо Шопов, Струшки вечери на поезијата, 1976, стр. 4.
12) Георги Старделов: „Поетското искуство на Ацо Шопов“, во Ацо Шопов: Избор од поезијата, Македнска книга, Скопје, 1987, стр. 181.
13) Едно од попознатите платна на симболистот Одилон Редон носи наслов „Музата на Пегаз“.
14) Зоран Анчевски: „Раѓањето на зборот и повторувањето“, во зборникот Творештвото на Ацо Шопов, Филолошки факултет − Институт за македонска литература, Скопје, 1993, стр. 116.
_____________________
Текстот е објавен во Современост, 1994, год. 44, бр. 7-8, стр. 14-24. Поразвиена верзија на овој текст е објавена под наслов „Ацо Шопов во дијалог со современото поетско искуство” во Книжевен қонтекст 2, Филолошки факултет, Институт за македонска литература, Скопје, 1996, стр. 205-226 и во студијата „Номадот Ацо Шопов”, во книгата Постмодерен Вавилон, 2000.