Меѓу сетилното и езотеричното *

Ефтим Клетников, македонски писател, Скопје, 1976 год.

Ефтим Клетников

1.

Првата стихозбирка на Ацо Шопов под наслов Песни се појавува 1944 година во екот на борбата, и таа е целaта под знакот на крилатицата: „поете го знаеш ли својот долг”, карактеристична за слободарскиот и егзистенцијалниот романтизам на поетите на малите народи. Во неа ткивото на поетските слики е исткаено од атмосфера на лед и ужас, а стиховите мирисаат на барут и крв. Тие се најчесто разбиени, како кај Мајаковски, во слапови од громки тонови и доведени до бело усвитување во својот звуковен интензитет, и самата интерпункција на песните се држи на кула од извичници. Тоа е во склад со татонот на времето, со големиот оган на борбата во која стравот и ужасот ги придружува егзалтацијата на идеалот — слободата. Нагласувањето на тој идеал што зема општа насока, така, на еден парадоксален но евидентен начин, го екстернализира патетично подвлеченото поетово Јас. Песната постанува рапсодиска. Таа е мозаична композиција од борбени лирски екскламации, коишто меѓутоа од слика во слика добиваат созву чје на монументален епски миг во кого пее судбината на еден вековно поробен народ во предвечерието на слободата. 

Во следните свои книги, непосредно по ослободувањето, освен во стихозбирката На Грамос (1950) каде што пее за трагичната судбина на Егејска Македонија, Ацо Шопов ќе го има за тема повторно колективниот идеал на борбата, но сега во неговиот трансформиран вид — идеалот на борбата за изградба и обнова на земјата. Тој идеал на колективна екстаза претставува тенденција и општо место не само во македонската туку и во другите југоцловенски поезии. Песната си зеде на себе задача директно да сведочи за денот. Таа слегуваше во јагленокопите, наѕруваше во железарниците, присуствуваше на изградбата на мостовите, пругите, хидроцентралите. Беше сегде, освен во самата себе, и требаше уште да се сочека за истата полека, но сигурно да земе замав во своето тематско-мотивско и естетско разгранување. Во оваа фаза, воопшто, беше тешко да се изделат поцврсти естетски вредности, па дури и да се антиципираат одредени поетски индивидуи што ќе бидат неодминливи во подоцнежниот богат спектар на современата македонска поезија. Песната беше линеарна во неразградениот тематски и изразен простор, сведена пред сè на хоризонталата декламативна реторика. 

Сепак една песна уште тогаш го претскажа раскошниот талент на Ацо Шопов. Таа песна што ја сретнуваме во стихозбирката Со наши раце (1950) се вика „Очи“, антологиска по својата вредност. Како таква истата стои осамена во овој период на поетот. Во неа евокацијата на смртта на саканата другарка соборец со силата на поетската инвенција го надминува тематскиот повод и станува возбудлива драма вообличена во убава поема. Поетот тука низ еден етички патос го прославува жртвувањето на јунакот за светлата утрешнина на времето и народот. Композицијата на оваа песна што има сижетна потка е компонирана од складни поетски слики. Тие се прозрачни и музички богати, со благи преливи мегу химничното и елегичното, давајќи ја на показ така широката емотивна скала на поетот и неговата богата инвенција. 

Но ќе мине уште доста време додека таа инвенција најде свое вистинско корито и густ лирски тек. После темите на борбата и колективниот занес од изградбата што ќе минат како луња, во македонската поезија во почетокот на педесеттите години ќе земе замав интимизмот. Реско, од крешчендото на колективната патетика, поетите наеднаш ќе преминат на придушените исповедни тонови на своите душевни настроенија. 

Ацо Шопов е еден од најзабележителните претставници на оваа интровертна лирска линија исткаена од меки штимунзи, во која што се чувствува мирис на извесна есенинска боемија и меланхолија, карактеристични за нашата поетска атмосфера од тоа време. Од сите македонски поети тој ќе остане наjдолго затворен во чисто интимистичкиот круг на песната. Во него, почнувајќи со Стихови за маката и радоста (1952), Слеј се со тишината (1955), а потоа и преку Ветрот носи убаво време (1957), тој полека но сигурно, и покрај видливите осцилации, постојано ќе го бара, дефинира и закрепнува јасниот глас на својот поетски идентитет. Тоа закрепнување е претпоставено во постојаниот поетов напор да ги постави во прецизен хармонизиран однос мотивот на песната и неговиот јазички исказ. Притоа, јазичката транспозиција е она што го дефинира мотивот и што му дава сјај и длабочина, одлепувајќи се од примамливата зависност на лесната асоцијативност на неговиот површински слој. 

2.

Во Стихови за маката и радоста, тоа „одлепување“ сè уште не може да се наслути. Поетот тука повеќе се искажува отколку што кажува со песната.** Интимното во оваа книга е пред сè атмосфера, но не и повисока поетска идеја која што ќе го организира тематско-мотивскиот простор на песната во цврст круг на поизострени семантички валери. Таа тука не го надминува својот повод и плива во водите на лесниот сентиментализам со маглива резигнација и наслутувања на смртта. Ни нејзината искреност и спонтаност не се доволни да го направат одлепувањето. И покрај тоа, сепак во моментот кога се појави, во констелациите на тогашната поетска ситуација кај нас, оваа книга со својата целосна свртеност кон интимата, на свој начин претставуваше врата што отвара „нов простор“. Тоа свртување за триста и шеесет степени е направено по цена на ризикот. Освоено е „табу подрачието на интимата“ и нарушена „етичката” рамнотежа помеѓу темата на песната и нејзиниот отштествен и социјален резонанс, т.е. ангажман. 

Но тоа освојување во Стихови за маката и радоста е воглавно екстензивно. Во следните две свои книги Ацо Шопов ѝ дава поцврста структура на интимата. Тој сега прави напор неа од атмосфера да ја преведе во почиста поетска идеја, а тоа значи истата да ја конкретизира преку поцврсти метафорички спрегови и слики. Насловот на книгата Слеј се со тишината е императивен во таа смисла. Во неа ја сретнуваме четиристишната песна „Во тишина“ која што, тоа време, Димитар Митрев ја обележа со епитетот „прекрасен лирски медалјон“ додавајќи при тоа дека тоа е „најкраткиот, но и најубавиот општочовечки миг во нашата лирика”. 

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече. 

Тишината тука не е некој кондензиран, контемплативен симбол што ќе стои сам за себе. Таа претставува само лесна симболизација на внатрешното поетово настроение од кое што се храни песната, но и како таква истата е прецизна и складна во радиусот на асоцијациите што ги зрачи. Инсистирањето на тишината во оваа стихозбирка не е одрекнување од јазикот, туку, нагласување на неговата специфична состојба, посебното семантичко поле во кое што се остварува пеењето. Во него ќе созрева екстатичниот и јадер збор на поетот што ќе земе полн замав дури во Небиднина и Гледач во пепелта низ една цврста форма, за да се затркала потоа низ интензивните реторички ритми на последните две негови книги, Песна на црната жена и Дрво на ридот. 

Со самото тоа што преку метафората на тишината во Слеј се со тишината  е постигната извесна прецизна рационализација на расплинетата емотивност од претходната книга, е постигнат и нов поетски квалитет во изразот. Песната веќе не лебди на несигурните бранови од незатегнатите имплуси на чувствата. Јазикот е оној кој што, сега, покрај тоа што го поддржува тој спонтанитет, во една добра мерка и интервенира во него. Поетот внимава на поетската транспозиција на поводот. Тагата е повторно негова лирска расположба, но тој на истата ѝ бара попрецизни асоцијативни врски преку сожeти симболи што ќе ја конкретизираат поетската идеја (песните „Лист“, „Штрк“, „Облак“). На тој начин изразот е прочистен од непотребниот баласт на зборовите, а песната станала погуста и попрозрачна, поспокојна, под знакот на ведра тишина. Таква таа тишина, меѓутоа, подоцна во „Петта молитва на моето тело” од Небиднина ќе го добие епитетот страшна, со конотации на атавистичките бездни на крвта. Тишината така од благо симболизиран простор на атмосфера се развила во сложена симболичка слика. Тоа покажува меѓу другото и дека во Слеј се со тишината  Ацо Шопов свесно прави напор да тргне „од почеток“, да создаде такви асоцијативни и изразни сегменти што ќе бидат на некој начин основа, зрно на подоцнежниот разгранет раст на неговата поезија.

Како во претходните негови стихозбирки и во оваа, песната главно се храни од сетилните сензации без да ја пробие нивната површинска кора. Меѓутоа тука сретнуваме и две песни кои што реско искокнуваат од таа главна струја на јасна сетилна вокација досегнувајќи го нејзиниот ирационален задпростор. Тоа се песните „На езеро“ и „Лов на езеро“. Нивен објект на опевање е пејзажот на езерото кој што како таков во стиховите ќе ја надмине визуелната линија на импресионистичката глетка, за да се оствари во една цврсто оформена поетска експресија, во којашто сликата добива печат на необјаснива драматичност и судбина. Еве ја песната „Лов на Езеро“:

Птица устремена. Стрвнина.
Исправен нор со закана.
Глуне езерската поврвнина,
модра од тага исплакана.

Темниот удар на крилото
темно ја сече модрината.
Блеснува на студенилото
рибата в клунот раскината.

Денот е сив од умирање.
Сами сме. Ништо не велиме.
Некое немо разбирање
нè гони да се разделиме

Површински погледнато, првата строфа е описна и во два потега ја дава глетката на езерската површина и устремената птица што го демне пленот. Но, и во овој аскетски прецизен опис веќе има некое наслутување на трагичното. Тоа наслутување го сугерираат зборовите: стрвнина и закана во првите два стиха, како и атмосферата на тишина на која што се инсистира во третиот, и модрата боја на водата што содржи конотации на тагата, во четвртиот стих. Во втората строфа „спокојната“ глетка во којашто драмата е само секавично навестена е нарушена: ударот на крилото ја сече модрината и рибата, раскината, веќе се наоѓа во клунот на птицата. Како првата, и оваа строфа е наизглед студена и одмерена. Се чини оти поетовото око не е заинтересирано да продре потаму од визуелната страна на настанот, којшто во последните два стиха како да е сведен на миговна естетска илуминација — и толку. Меѓутоа интервенцијата на темното во претходните два стиха го нивелира тој парнасистички ефект. Во нив тоа се јавува во функција на придавката, која меѓутоа е динамична појаснувајќи ја во првиот случај глаголската именка (удар) а во вториот самиот глагол (сече). На тој на чин сликата на настанот е исфрлена од спокојното лежиште на визуелната рамка за да го покаже својот ирационален отпечаток, што претставува нова, трансформирана слика. Таа нова слика конечно триумфира во третата строфа од песната, каде драмата на настанот коинцидира со неизбежната осаменост на двајцата што го посматраат истиот, со нивната финална разделба и недоразбирање. Така, на извесен начин, оваа строфа се јавува „каузална“ по однос на претходните две. Таа, речиси по некоја логичка последователност сосема ги преместува плановите на глетката, со тоа што врши интериоризација на драмата, пренесувајќи ја истата однадвор — внатре. Притоа се фатени тајните нишки што ја врзуваат сликата на драмата во природата со сликата на драмата во човекот, којашто претставува мерка и одраз на целокупната космичка драма.

Во песната „Лов на езеро“ понесува артистичкото мајсторство на поетот, јазичката атракција што постанува остро сочиво за неговата разбранета сетилна имагинација. Таа песна и во своите формални особености и во својот значенски слој претставува предвесно зрно на херметичкиот круг на Ацо Шопов што ќе го оствари подоцна со стихозбирките Небиднина и Гледач во пепелта.

До тоа претстои уште една книга: Ветрот носи убаво време (1957). Тоа е време кога во современата македонска поезија веќе се случиле и се случуваат значајни промени. Спорот мегу реалистите и модернистите не е стивнат, но тој и не покажува битни влијание врз посилните поетски индивидуи. Повеќето од поетите од првата и втората генерација го напуштаат интимистичкиот простор на песната или истиот се стремат да го универзализираат и модернизираат во допири со европските поетски искуства на овој век, најмногу со француското и шпанското. Веќе е појавена и третата генерација. Нејзината песна се храни од жешките бои на поднебјето, од националниот мит и легендата, од богатата ризница на фолклорот.

Ацо Шопов, меѓутоа, како да останува настрана од сите тие вриежи. Тој ја продолжува линијата на интимното како строг императив на песната, постојано кристализирајќи го и продлабочувајќи го низ јазичкиот израз. Во Ветрот носи убаво време таа кристализација на императивните мотиви и на јазичкиот израз ќе биде уште поевидентна отколку во Слеј се со тишината. Омилената тема на тагата и осамата тука поетот ќе ја развие низ неколку нови симболи, меѓу кои се издвојуваат симболот на изворот и стеблото. Нив ќе ги сретнеме варирани и во подоцнежните негови книги, сè до последната Дрво на ридот. Тоа е јасен показ дека Шопов полага на тоа, неговиот свет да биде кохерентен не само во поглед на чувствата и атмосферата, туку и во поглед на поетската транспозиција на истите. Тој бара стожерни симболи со коишто песната ќе се одлепи од јасната тематска и мотивска препознатливост потпрена на меката емотивна хоризонтала, на лесно читливите внатрешни настроенија. Притоа напорот има јасна цел да го издели длабоко интимното, како површинскиот слој на сентименталното.

Во таа насока се и битни поетовите обраќања кон симболите на изворот и стеблото во оваа книга. Тие се трансцедентни и обраќањето кон нив претставува обраќање кон преобразената смисла на постоењето. Таквата радикална пресвртница во светогледот, во третирањето објектот што се набљудува, е резултат на „новото“ поетово спознание дека сѐ протечува и е трошно во мените на минливоста, дека „само белата тага на изворот/ ќе остане иста, неизменета/ како вечен копнеж за далечините.“ Наспроти ранливата минливост на човекот, природата е вечна. Оттука и желбата за трансформација во трајната отсутност на нејзините облици, меѓу кои поетот сега му дава приоритетно место на стеблото, односно дрвото.

На ова стебло ти си му убавина,
чија трајна отсутност трајно го опсенува,
иде од подземноста, го пробива коренот
и горе во ветките ко сон зазеленува.

Утре ќе ти биде најголема утеха
кога убавината друг ќе ти ја зема
дека ти си пршлен зараснат во стеблото,
во еден живот кој веќе го нема.
(„Утеха“)

3.

Обраќањето кон стеблото ќе го сретнеме и во четвртата песна од поемата „Небиднина“, во истоимената стихозбирка (1963), со една понагласена патетика и драматичност. Драматичноста тука е содржана, колку во спознанието за минливоста на времето, толку и во напрегањето таа минливост да се надмине со песната, напор што го поднесува поезијата од своето настанување до денес. За поетот песната е единствениот потпорник што го крепи товарот на тоа спознание и единствено во неа се возможни исцелителните метаморфозни идентификации.

Стебло што самееш на ридот,
мако во ровка земја,
кој ти ги даде моите очи
што зреат во сонот на твоите лисје.
Погледу зелен, зелено вишнеење
кој нè осуди на исто бдеење.
Стебло што самееш на ридот,
мако во ровка земја,
од каде твоите длабини во мене.
од каде ти во мојата крв.
Кој ги избриша со рака лесна
сите далечини,
сите близини,
кој ни ја досуди таа небиднина
да бидам стебло, да бидеш песна.

Всушност, темата на метаморфозата, јасно начната во Ветрот носи убаво време, во Небиднина ќе се развие во посеопфатна поетска идеја што ќе им даде метафизички печат на песните во неа. Кога го говориме ова го имаме, пред сѐ, во предид носечкиот циклус „Молитви на моето тело“. Целиот напор на песната тука е свртен кон тоа, да се оствари една трансфигурација на телото што е најчувствителна на забот на времето, и истото да се преведе во некој отсутен облик којшто не ѝ подлежи на деструктивната, туку на делотворната енергија на небиднината – метафора за човековата трагика во просторот и времето.

Телото е централиот симбол на „Молитвите“ и во радиусот на семантичките конотации што ги еманира како такво, претставува не само микро, туку и макро простор на поетовата имагинација. Неговите конотации по однос на поетот се интроспективни, а по однос на човекот воопшто и на неговата судбина – архетипски. И самото тело како симбол, тука, е архетипски проецирано. Тоа е претставено во неговиот митски облик, како првично тело коешто ги досегнало во зенитот екстатичните врвови на својата бујност. Низ него струи исконскиот дамар што го искачува до тој зенит – љубовта. Но, токму тука почнува драмата. Среде панеротското пијанство, неусетно но сигурно тоа е начнато од темната линија на небиднината, на смртта. Спознанието, пак, дека човековото битие е априори наразено, дека човекот го носи творот на смртта и пред раѓањето, уште со самото негово зачнување, во добар дел е затемелено во тековите на поезијата, во некои нејзини архаични облици како што се тоа бајачките и молитвите. Најголемиот број древни ритуали во нивниот синкретистички вид, каде соработуваат заедно гестот, музиката и зборот, претставуваат иницијации за ослободување од стравот на смртта вгнездена длабоко во човековата потсвест. Бајачките и молитвите се можеби најесенцијалното зрно на тие обреди со коишто се изгонувал лошиот демон на смртта. И подоцна, издвоени од звукот и играта, тие делуваат како формула, како магиски клуч за одбрана од налетот на темното. Оттука и зборот е најсугестивен во нив, поради неговата сакрална упатеност да лечи и брани, поради неговата посветеност во заумната тајна на егзистенцијата.

И „Молитвите“ на Ацо Шопов во Небиднина се сосредоточени на делотворната енергија на изречениот збор. Но, тој збор тука не е само обично средство низ кое што се остварува чинот на молитвата. Во својата основа тој е самиот чин, инкантација на светлината, само треба да се открие како таков. Затоа поетот пред да помине на „Молитивите“ на телото ќе поднесе молитва за зборот, оној кој треба да го прославува и опева она што најмалку е отпорно на протокот на времето – телото. Задачата на опевањето, пак, е да го отстрани тој кобен проток. Така, поетот застанува на својот орфејски пост: бара вечност за непостојаноста. За да ја досегнат таа сакрална енергија на песната античките поети им се обраќале на музите што се персонификација на инспирацијата. Ацо Шопов, пак, му се обраќа директно на зборот, на самиот јазик кој, како што вели Хајдегер во еден есеј за поезијата на Георг Тракл, од сè друго „се наоѓа во најблиско соседство на човековото битие“.¹ А тоа битие кај Шопов е наразено и е крстено со метафората небиднина. Тоа е сега битие отворено кон зборот којшто станува идентификација и замена за неговата судбина, вето да му ја врати загубената хармонија на егзистенцијата.

Песната „Раѓање на зборот“ што е воведна во молитвите почнува со метафизичката слика на камената шума над којашто чади ноќта, и во која и поетот и зборот се камен. Тоа е сликата на хаосот пред создавањето на светот. Креативниот чин е тој што ја нарушува и менува таа статичка слика на хаосот. Таквиот чин тука е претпоставен во зборот, во неговото одделување од темнината.

Зборот се двои од темнината.
Модар јаглен му гори во утробата.

Метафоричката конотација на овие две слики го поставува зборот на ниво на активен принцип и делотворен елемент на космосот. Таков тој се јавува и на почетокот од стариот завет на библијата, во првата книга Mojсиева што се вика постанок. Во неа светлината која изделена од хаосот на темнината го донесува првиот ден на светот е инкантација на зборот, кога тој на посебен начин ја именува истата.

Во почетокот ги создаде Бог небото и земјата.
А земјата беше без облик и пуста, и беше темнина
над бездната; и духот божји се креваше над водата.
И рече Бог: нека биде светлина. И би светлина.
И виде Бог дека светлината е добра: и ја оддели Бог
светлината од темнината
И светлината Бог ја нарече ден, а темнината ја нарече
ноќ. И би вечер и би утро, ден прв.

Со одделувањето на светлината од темнината почнува првиот ден од постанокот на светот. Кај поетот тој постанок почнува со одвојувањето на зборот од темнината, со пронаоѓањето на неговата светлосна мерка.

И првата од единаесетте молитви му е посветена на зборот, оној „што личи на обично дрво“. Таков, тој е спокоен во отсутноста, но истовремено е и архетипски полн со еруптивната сила на исконот како „збор на раѓање и лелекање“, доведен до усвитената точка на неговата инкантација, кога тој постанува единствено можен клуч за тешките двери на тајното: збор еликсир.

Пронајди збор на раѓање, на лелекање,
пронајди таков збор. И овој храм
затворен во својата древност и голем од чекање
ќе ти се отвори покорно и сам.
Пронајди збор на раѓање, на лелекање.
(„Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“)

Со песните „Раѓање на зборот“ и „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“ Ацо Шопов сугестивно ја отвора темата на зборот во македонската поезија. Тоа нагласување подоцна ќе има видливи рефлекси кај некои помлади поети (Радован Павловски, Михаил Ренџов, Богомил Ѓузел, Чедо Јакимовски, Атанас Вангелов) кои исто така се обраќаат кон темата на зборот и песната, при што истата се трансформира во тема за самата смисла на пеењето, за опстојувањето во него како во простор и време, што е една од омилените теми на симболистите, а која добива актуелна теоретска експликација во Хајдегеровите толкувања на поезијата на Хелдерлин и Рилке. Јазикот веќе не е само посредник и иконографска арабеска, туку суштина во којашто се остварува индивидуалната судбина на поетот и песната како судбина на светот.

Таа судбинска драма на личното како општо Ацо Шопов во Небиднина ја проецира низ призмата на најисконското и најтрајното човеково чувство и искуство – љубовта. Тој уште во првата своја стихозбирка има песна со насловот „Љубов“. Почнувајќи од неа, преку одличната песна „Очи“ потоа, темата љубов до последните негови објавени песни ќе се движи низ различни фази на варијации и метафорички конотации: од нејзиниот борбен и хуманистички идеал во револуцијата, до чистата панеротска димензија на исконски ослободените ритми на телото. Оваа втората проекција доминира и ги исполнува молитвите во Небиднина, каде што веќе љубовта не е едноставна замена за етичкото и хуманото кај човекот, замена како општ принцип и двигател на него стремеж во таа насока, туку е негова иманентна судбина. Се слегло подлабоко. Таа е откопана од атaвистичките наслаги. Откриено е нејзиното архетипско зрно и ритамот во него што ја покренува истата: телото како првично тело.

„Молитвите“ се еден од најамбициозните и по силата на поетската сугестија најубаво остварените кругови на тема во македонската поезија. И рековме: не дека поетот ја пронашол темата, туку дека истата постоејќи од почетокот во неговото творештво, ја довел во жижата на своето поетско сознание и искуство, коешто меѓутоа не е само негово, туку е сознание и искуство и на човекот воопшто. Но, дотолку е потешка задачата на поетот. Свесен за оваа тешкотија тој затоа на шамански начин ја довикува таинствената трансфигуративна енергија на зборот, кој во молитвите опевајќи го телото самиот постанува тело и обратно. Телото во молитвите е радосно и истото ѝ е предадено целосно на љубовната игра. Неговите животворни ритми како слапови се прелеваат од песна во песна правејќи ги гипки цврстите строфи на истата. Во „Петтата молитва“ тоа е означено, пак, со метафоричката синтагма „темен вител“, што асоцира на атавистичката бездна отворена во него. Песните „Лузна“ и „Има долу една крв“, иако не влегуваат во нив, според нас претставуваат органски дел на „Молитвите“ и ја даваат покомплетно кошмарната слика на таа бездна што е земена за човековата судбина.

Има долу тешка една крв
од древноста чиниш останата.
Не се ни наѕира во врелите маглини на овој врв.
Лежи проколната како лузна врз раната.
(„Има долу една крв“)

Откривањето на таа пукнатина, на темниот атавистички вител на крвта ја открива сликата на телото наднесено над својата пра-коб и покрај другото, како спознание, претставува психолошка мотивација важна за пеењето на молитвите. Поставено во рамките на сликата на грозоморот, којашто во самите молитви не е експлицитно присутна, тоа тело е немилосрдно наразено од протокот на времето. Поетот, пак, истото и покрај сѐ, како дискофрлачот на Мирон – дискот, ќе се обиде да го исфрли во вечноста. „Деветтата молитва“ е целосно насочена кон таа инкантација на вечното.

Еве го тоа место, тоа неизодливо тело,
распослано како нема глад,
еве ги сите светлини и води
на овој соѕидан град.

Врз кровот негов гука гулаб вечен –
чудна сказна од леб и од сребро…
Дали го откри тој збор, тоа име
што штрека во дното на секое ребро.

Дали ја откри таа страшна тајна,
тој уште нигде неживеан век,
дали откри колку светлините болат,
над ова тело што тече без тек.

Еве го тоа место, тоа неизодливо тело,
таа глад што го распосла и роди.
Еве го овде тој соѕидан град,
соѕидан од светлини и води.

Од живите ритми во претходните молитви, од панеротската екстаза во која учествуваат изборот, телото и природата, ова „неизодливо тело“ во оваа песна, поетот наеднаш, преку сликата на градот и гулабот, го преведува во чист метафизички план. На тој начин, тука, и поетското јас како да е сосема деперсонализирано. Но, таквиот впечаток е само привиден.

Зад непроѕирноста на таа апсолутна слика сепак може да се наслути поетот, кој слично на Јејтс во песната „Патување во Византија“ како да се прашува дали не може да пронајде некоја состојба сродна на контемплацијата на мистиците.² Јејтс таа контемплација ја наоѓа во симболот на златната механичка птица чијшто облик сака да го земе после смртта. Кај Шопов го сретнуваме вечниот гулаб застанат врз кровот на градот соѕидан од светлини и води. Симболот на гулабот е воведен во втората строфа на оваа молитва и во нашата народна митологија, како и пошироко во некои други митологии, ја симболизира љубовта, а во христијанската отелотворен симбол на светиот дух. Тој гулаб со епитетот вечен, тука, кажува „чудна една сказна од леб и од сребро“ и е сраснат со сликата на градот врз чиј кров стои.

Последните два стиха од втората строфа се обраќаат кон зборот, оној кој на почетокот беше повикан да ги испее молитвите и кој веќе штрека во дното од секое ребро. Ова ребро конотира со познатото ребро на Адама од кое Бог го создаде човекот. Така поетот уште еднаш укажува на митскиот простор од кого ги ископува телото и зборот, како две супстанци коишто се трансформираат наизменично една во друга: телото го оживува зборот, а зборот го чува телото од забот на времето.

Четвртата строфа само уште еднаш, рефренски, ја подвлекува чистата идеја на песната што е во основа метафизичка: телото е одбрането од забот на времето и е пренесено во просторот на вечноста. Тоа е сега град „соѕидан од светлини и води“ идеален во складноста на својата слика чијашто езотерична визуелност ја проткајува и првата строфа од „Десеттата молитва“.

Еве го тоа место, таа заробена убавина
таа чудесна смрт од сино и бело,
од сино и бело во очите на ветерот
еве го тој непрокопсаник, тоа тело.

Ние особено ја подвлековме „Деветтата молитва“, пак, затоа што е најконтемплативна и претставува еден вид гравитациска точка за другите молитиви, па во добар дел и за останатите песни во Небиднина. Во неа телото и зборот кој во оваа книга претставува тема по себе и за себе се доведени во средишната точка на небиднинскиот круг, во точката на спокојот.³ Таа е метална во звукот и парнасовски чиста на површинската кора од поетските слики. Но истата, и покрај сета прецизна употреба на симболите и метафорите, е непроѕирна во полифониското богатство на асоцијациите. Цврста и студена како сакрална градба таа веќе не е интимна и е блиска до определбата на Рилке дека песната значи губење на личноста во некое соединување поголемо од сѐ што познаваме. Таквиот впечаток, пак, за нас претставува јасен знак дека поетот Ацо Шопов, кој го зеде да го носи на грб не баш најласкавиот епитет најинтимен поет во македонската поезија, веќе со Небиднина во добар дел ја надминал таа одредба. Личното сега кај него претставува драма на космичката судбина на човекот затемелена во спознанието за одминливоста, за невозможноста да се запре сказалката на непоткупливиот демонски часовник – времето. Тоа кажува дека поетот ѝ нашол филозофско средиште на песната. Во таа смисла, тој така и ја воведува метафората небиднина која крие конотации на човековата судбина.

Тие конотоции понатаму, во Гледач во пепелта, ќе коинцидираат и со судбината на македонското национално битие.

Во Небиднина Ацо Шопов влегува во еден концентричен круг, кога асоцијациите се отвораат и множат од една средишна точка на имагинацијата. Тоа веќе не е Ацо Шопов чии книги ја носат ознаката на интимна тетратка во која песната живее од миг до миг, од детаљ до детаљ, од чувство до чувство. Тоа веќе не е песна што се храни од меки сетилни илузии и лесни имажинистички сензации. Навистина во некои одделни стихови и песни во претходната книга на поетот Ветрот носи убаво време, и уште пред неа во Слеј се со тишината можеше да се наслути новата херметичка фаза на поетот. Во таа насока ние посебно ги подвлековме песните „На езеро“ и „Лов на езеро“. Меѓутоа дури со Небиднина тој наеднаш, силно се исфрли над претходните меки кругови на својата лирска медитација, со еден резок скок кој според нас во многу го доведува во прашање толку подвлекуваниот континуитет на спокојно растење на оваа поезија, воглавно по линија на личното и интимното. Измените се рески, како на планот на поетовиот светоглед, така и на планот на поетската технологија на песната. На планот на поетскиот светоглед, тој сега не прави збирка што ќе ги регистрира меките штимунзи на настроението, туку прави книга на кохерентен поетски свет, на своевиден поетски филозофски систем во кого од песна во песна темата се развива сукцесивно. Речено со јазикот на музиката тоа е цврсто компонирана симфонија, во која секој став ја придружува складно централната идеја. Што се однесува до поетската технологија, пак, во Небиднина песната веќе не е линеарна во своите звуковни и значенски вибрации, како што беше тоа најчест случај во интимистичката фаза. На звуковен план, од претходните меки, таа зема залет кон громките тонови на химната. Скалата на звукот се качува во вертикала, од дното кон врвот, согласно со орфејскиот замав на песната, којашто прославувајќи падот го трансформира во празник. Прославата на телото во молитвите, така може да се доведе во врска со прославата на загубениот рај од библиската легенда за Адам и Ева. Тоа е прослава на сетилното, но во една поинаква димензија од неговото транспонирање во фазата на интимистичката лирика на поетот, каде тоа ретко земаше залет над својата романтичарско-сентиментална основа. Наместо тоа, во „Молитвите“ од Небиднина сетилните сензации веќе постануваат поширок поетски став и простор на песната , при што нивните конотации се умножуваат од еротското кон езотеричното. Во нив на убав начин коинцидира размислата на Одисеј Елитис за сетилата и сетилното во поезјата: „Секогаш кога говориме, вели тој, за најсензуалните нешта, ги сфаќам како да се во состојба на чистота и светост. Сетилата за мене поседуваат аура на светост и се подигнати на посветено ниво“.⁴ Таквиот став, јасно, подразбира пробивање на сензуалната, психофизичка кора на сетилата и навлегувањето во длабокиот лазур на нивната езотерична сфера каде што се остварува химничното пеење. Молитвата, пак, како форма, химничното во неа, го бара почесто реторичкото отворено темпо коешто напати стреми кон стилот на библиското кажување. Па сепак, реторичноста во „Молитвите“ на Шопов е повеќе звуковна, повеќе сугестивно предочена, отколку намерно стилски избрана и е прошарана со реска светлина на метафоричка дага.

Има уште неколку песни во оваа книга што го свртуваат нашето внимание: „Лузна“, „Има долу една крв“ и поемата „Небиднина“. Нив веќе ги спомнавме понапред во текстот. Овие песни, по некои конотативни импулси, се поблиску до следната книга на поетот Гледач во пепелта отколку до „Молитвите“ и нивната екстаза на празнувањето. Во нив тој, рековме, слегува до самото дно на наразеното битие за да ја открие темната закана на крвта на која ѝ го спротивставува празничното боготворење на телото.

За разлика од екстатичната слика на крвта во Слеј се со тишината каде што истата е идентификувана со убавината („Ах, таа убавина, ах таа убавина/ тоа диво во крвта завивање“) сликата на крвта во „Небиднина“ е демонска, разурнувачка; таа има „копито темно“ со кое се заканува незаистно. По aтaвистичка линија на судбината на родот, од неговиот зачеток до сега, нејзин белег е проклетството. Таа е најжестоката лузна на раната од човекот. Тоа е „стара крв, црна и гола“.

Слегнувајќи, така, длабоко некаде во себе, не само како во индивидуално туку и како во колективно битие, согласно Јунговата одредба за поетот како претставник на активната несвесна душа на човештвото, поетот ја открива архетипската слика на судбината на човекот – Небиднината. Таквите понирања се редовно ирационални. Во нив има значително поголем влог интуитивното отколку логичкото, бидејќи пред сѐ со него поетот може да зарони во најскриените длабочини на своето битие и да ја открие личната драма како драма на човекот воопшто. Се чини дека во „Небиднина“ е досегнато самото дно на темниот бунар на битието. Поетот си го поставува и прашањето: „Каде потаму во мене?“. Па сепак во поемата што го носи насловот на книгата сретнуваме и еден нов, иако само скицуозен, замав на продор во така наизглед досегнатото дно. Поетот го открива во себе невидливиот ирационален двојник којшто е градител и чувар на темната егзистенција на нашето битие и кој, како таков претставува еден вид персонификација на ирационалниот круг на Небиднината.

Кој тоа невидлив во мене седи
и пали таен оган,
кој ѝ го руши на крвта ѕидот,
кој ми го краде слухот,
кој одзема видот,
кој пласт врз пласје неуморен реди,
кој тоа невидлив во мене седи.

4.

„Лузна“, „Има долу една крв“ и „Небиднина“ ја градат сликата на грозоморот во следната книга на Ацо Шопов. Тие се ноктурно што доаѓа веднаш по светлите симфониски тонови на „Молитвите“ и со нив, на некој начин, поетот јасно ја навестува семантиката на црното во Гледач во пепелта.

Семантиката на црното, воопшто, е многу присутна во песната на нашиот народен пеач кој бил во длабок дослух со сопствената и националната судбина, а таа по генеҙа на таквата врска со песната на народот е присутна и во современата македонска поезија. Класичен поетски пример во таа насока стана песната на Блаже Конески „Везилка“, во која црниот конец на везилката е симбол на црната судбина на народот. Во песната „Суша“ на Радован Павловски црниот конец што го обележуваат мравките проаѓа, како слика на заканата, низ вжештената светлина на пладнето. Можат да се најдат уште примери и набројат други наши поети што го засегнуваат црното, но ни еден од нив не го разгранува и отвора неговото семантичко јадро како Ацо Шопов.

Целата стихозбирка Гледач во пепелта ја еманира таа семантика на црното, и тоа на најжесток начин, преку драматичниот контраст на темното и светлото. Катахрезата е типична нејзина стилска фигура парадигматски изразена во синтагмата-симбол црно сонце. Од сето тоа не е тешко да се согледа, пак, и да се изведе заклучок дека во оваа книга во добар дел, нагласено, се присутни и светлините, зашто нивната сетилна енергија од „Молитвите“ сѐ уште го исполнува поетот. Само поет како Шопов, со таква света преданост на сетилата, со таков инстинкт кон светлосните сензации, може да ги открие под кората на заслепителната светлина понорите на црното. Во Гледач во пепелта црното го сретнуваме во неговиот најјак семантички интензитет при што „сѐ добива признак на црно“; и денот е „црнден“, и скалите се „црни скали“, и очите на воинот се „очи од црнозем“… На тој начин сликата на грозоморот тука е интензивирана до ниво на една темна патетика. Таа слика истовремено на симболички начин ја изразува и сугерира длабинската атмосфера на пеењето. Нејзиниот инфернален пејзаж го составуваат „Огромен камен. Лузна. Нејасен немушт збор“. Во таквиот пејзаж што се разгранува од јатката на само еден апстрактен поим (грозомор) ставен во симболичка функција, поетот воведува уште два клучни симбола: огнот и црното сонце. За овој вториот веќе рековме дека е парадигматски како стилска синтагма (фигура), која на некој начин ја сублимира и назначува драматиката на ова пеење. И огнот и сонцето тука имаат своја папочна врска, пред сè, во искуството, во болот, но и во ирационалното што е од онаа страна на искуството, неподатливо за сетилен опит, во празнината.

Се искачив на врвот од болот.
Човек сум. А што е човек?
Пред мене празнина, зад мене празнина.
Празнина што сама се пали.
(„Тажачка од онаа страна на животот“).

Таква, доволна самата на себе како енергија prepetum mobile, празнината коинцидира со симболот на oгнот кој го исполнува целиот прв циклус во Гледач во пепелта. Како Бранко Миљковиќ, од кого веројатно се повлијаал, и Ацо Шопов овој хераклитовски елемент го бара во неговиот супстанционален белег врзан за битието на единката, колективот и универзумот заедно. Епитетите, пак, со коишто е најчесто  означен истиот го еманираат црното. Тој е „Црн. Потемнет. Земјан.“, но и таков не е скаменет знак на мртвата, туку делотворен имплус на живата природа, „ноќ во корен жилав“. Произлегувајќи од темнината тој е опозиција на истата. На тој начин неговите конотации тука се блиски до симболот на зборот од песната „Раѓање на зборот“ во претходната книга, иако се „инсистира“ на неговата постојана врска со мракот.

Ацо Шопов како намерно да го бара темното јадро на огнот, другата страна на неговата фатална егзистенција, означен како „црна коба“. Зошто? Огнот сега, заедно со црното сонце, како посебно симболичко микросоѕвездие, се вгнездува во средиштето на поетовиот космоглед што е обележан како отворен круг со поимот Небиднина. Огнот е супстанционален како симбол и се наоѓа во самото дно на битието, „под езеро тврдо како камен“. Но таков, тој тука не е само супстанца откриена во темната бездна на сопственото суштествување, („исчезнат говор што се бара“) туку и знак што се наоѓа закопан под судбинската драма на колективното и историската ноќ на националното битие. Него поетот го открива на иконите и резбата како епифанија на убавото. Огнот ја поттикнува убавината којашто ја чува неговата светлосна клетка, како сокриена енергија и спремна секој миг да блесне. Тој е онаа жица што ги поврзува поларните точки на суштинските контрасти содржани во светлото и темното, трагичното и радосното, доведувајќи го така во неразделна судбинска врска. Така тој е присутен. „од селишта до пеплишта,/од боска до коска,/од бог до глог,/ од жетва до клетва,/од белег до лелек,/ од канија до востанија“. Само треба да се откопа. Огнот за кого Бранко Миљковиќ тврдеше дека е способен да создаде од самиот себе цел еден речник, и кај Ацо Шопов проблеснува низ својата поширока симболичка многузрачност. Неговата енергија е дива и деструктивна, може „да раскине, да здроби, да убие“, но е истовремено и делотворна, сплотувачка, „може и ѕверот во дувлото да го скроти“.

Има некоја природност, поетска логика, во појавата на симболот на огнот во оваа книга на Ацо Шопов, како надградување на светот на небиднината од претходната стихозбирка. Во неа преку „Молитвите“ се славеше, тука се очајува. Огнот е прасупстанца на светлината, но неговата семантичка есенција, рековме, е црното – небиднината. Како таков огнот е пред зборот, поезотеричен и од него и е доволен на самиот себе. Тој е родител и на црното сонце. Во песната „Љубовта на огнот“ го сретнуваме екстатичниот восклик: „Греј полноќно сонце, не запирај, греј“ а потоа и следниот: „Еве сам и ранет, иде Прометеј“. На тој начин поетот доведувајќи го црното сонце во врска со Прометеј укажува од една страна на неговата дериватност како симбол, по однос на огнот, и од друга страна на неговата автономност по однос на зачењата што ги зрачи како таков. Црното сонце е конотација на казната на Прометеј за украдениот оган од страна на боговите. Но, оваа митолошка алузивност претставува само површина на неговата семантичка многусложеност. Казната тука сосема го губи својот каузален признак и постанува поширок ирационален простор на иманентна човекова трагика што ја открива поетовото интуитивно спознание.

Од сите симболи што се на некој начин микросоѕвездие околу оската на централниот поим небиднина (телото, крвта, лузната, грозоморот, огнот…), тоа е најсамостојниот и истовремено најсублимен симбол во своите конотации на небиднинското. Тој е најмногу врзан со невидливи нишки за судбината на единката и светот сфатен како проекција на единката. Црното сонце (soleille noir) не само што постанува суштински симболички епицентар на небиднината, туку станува и нејзина најпрецизна иконографска претстава, амблем. Тоа тука има аналогни асоцијативни врски и со претставите за тој симбол во старите митологии: „Црното сонце е сонцето во својот ноќен пат, кога го напушта овој за да осветли еден друг свет. Ацтеките црното сонце го претставувале врз плеќите од богот на пеколот.⁵ Тоа претставува анти теза на пладневното сонце, симбол на триумфалниот живот, како апсолутна пакост и проголтувач на смртта.“ Тоа во Гледач во пепелта е блиско и до претставата на алхемичарите за него. Кај нив „црното сонце е првична материја, сѐ уште необработена и сѐ уште непоставена на еволутивен пат“⁶. На крајот, црното сонце грее и во нашите народни песни каде што неговиот блесок е знак на несреќа.

Но, какво е црното сонце на Ацо Шопов? Тоа е секако, прво, „сонцето во својот ноќен пат, кога го напушта овој за да осветли другсвет“. Второ, од позиција на светот што го осветлува истото, неизменливата судбинска бездна на битието, тоа е како кај алхемичарите „првична материја“ која не е податлива за еволутивни мени. Тоа е неподатливо и несводливо на било каква логичка премиса, освен на интуитивното спознание што е иманентно за поетот.

Црно сонце, птицо преправена во ѕвезда
кој мисли дека те сфатил не знае што е бездна.
(„Црно сонце“)

Како супстанционален симбол, тоа црно сонце постанува микрослика на таквото поетско спознание што е трагично, и кое колективната човечка судбина ја проецира преку сликата на сопствената драма.

О црно сонце, песно, кој ли тоа те става
на плеќи да те носам место својата глава.
(„Црно сонце“)

Како огнот и црното сонце поседува деструктивна демонска енергија; неговиот цвет „гори и црна пепен носи“. Тоа нема ни мени ни страни што му го обележуваат патот, нема „ни небо за молитва, ни земја за напад“. Тоа е центар, некој вид апсолутно средиште кое со својата кобна светлина зафаќа сѐ. Неговата црна нишка не го проткајува самото битие на човекот воопшто, туку и битието на стварите. Таа минува низ лозјата и лозниците, каменот, ѕвонарникот во густите лески, низ очите ископани од старите фрески, низ сé што го допирнува поетовиот сетилен и имагинарен свет.

Песните за црното сонце („Црно сонце“, „Пак црно сонце“ и „И уште еднаш црно сонце“) се најсугестивните лирски ноктурна во современата македонска поезија. Има нешто од романтичарската хипостаза на ноќта во нив; онаа ноќ што Новалис химнички ја идентификува со вечноста на сонот: „На светлината ѝ беше пресметано времето, но без време е и без простор владеењето на ноќта. Вечно е траењето на сонот.“⁷

Како поведар лирски контрапункт во Гледач во пепелта зазвучуваат песните за езерото („Езеро“, „Езеро крај манастирот“ и „Ноќ над езерото крај манастирот“), иако таквиот впечаток е само илуминациски ефект на свечениот тон на стихот. И во нив просторот на ноќта расцутува како „црно лале“, и „сонцето се спушта на копје од балада“. За разлика од езерото на Матеја Матевски што е една контемплативна слика на спокојот, езерото на Ацо Шопов е метафора на неспокојот. Неговиот воден мир зема замав на огнена тревога и слично како кај Ламартин ги вознемирува мислите, влегува во нив како „нејасна далечна болка“ за да ја начне темата за одминливоста и вечноста, за застрашувачкиот чекор на времето кого што само убавината е способна да го заузди.

О езеро, ти надоаѓаш а брегот со тебе се рони.
Скриј се – зад својата убавина. Навлечи лик од виј.
Водата сѐ ќе дознае, водата сѐ ќе сони.
Биј дaлго. Врти вртушко. Езеро, биj.
(„Езеро“)

Баладичните ритми од песните за езерото се ритми и на останатите песни од оваа книга. Овде ги нема хармонизираните и наместа широки тонови од „Молитвите“. Доминира елиптичниот дистих со кондензирана поетска енергија и синкопиран звук. Во него се испеани сите песни посветени на огнот од првиот, а го среќаваме и во некои песни од останатите два циклуса. Формално тој одговара на градацијата на темата на небиднината, која густата и спонтана мелодија на катрените иквинтилите ол „Молитвите“ ја преведува во жестокото темпо на дистисите во Гледач во пепелта каде што нагло се умножуваат микрометафоричките жаришта на основната тема.

5.

Гледач во пепелта го заокружува светот на небиднината како кохерентно остварен поетски циклус, кој како таков е еден од најуспешните кај нас. Оваа книга и Небиднина се реско одлепување на авторот од сета негова претходна поезија, онаа испеана во слава на борбата и изградбата, и онаа посветена на лесните сетилни сензации и меките сентименталистички треперења на срцето од интимната фаза. Во овие две книги авторот дојде до најсублимната енергија на своето поетско битие и запеа на голема тема со химничен тон. Притоа темата е осветлена однатре, имагинацијата длаби во јатката на зборот и ја лачи неговата семантичка есенција.

Во следните свои книги Ацо Шопов ќе ја напушти звучната патетика на зборот и усвитената тензија на неговото конотативно јадро. Тој ќе ѝ побара нов круг на песната, како на тематско-мотивски, така и на звуковен и изразен план. Скршнувањето и овој пат е реско. Поетот се отвора кон широкиот реторски стих со разредени симболички сегменти и ја напушта херметичката фаза од претходните две свои книги.

Во 1976 година се појавува стихозбирката Песна на црната жена чиишто стихови тој ги пишува во Сенегал (Африка), каде помина неколку години на должност амбасадор на југословенската влада. Во оваа книга поетот го опева и слави новиот простор низ една универзална проекција. Неговата песна на таа релација може да се доведе во врска со песната на поетите од поновата француска поезија (Валери Ларбо, Виктор Сегален, Пол Моран, Блез Сандрар), претставници на таканаречениот географски космополитизам. Тие се раководени од новиот дух на синтезата на овој век, претпоставен во откривање на далечни простори, народи и архаични култури.⁸ Кај Ацо Шопов, пак, таквиот тематски простор не постанува поетско проседе, туку сознание и поетско искуство во еден момент, или период.

Како кај посочениве поети и кај него, во оваа книга, географскиот егзотизам го претставува само првиот слој на песната; тој е раскошна фактура на истата, пигмент на поетските слики, но е истовремено и повод за создавање на повеќе тематски и асоцијативни ракави, коишто ќе стојат самостојни како такви. Нив ги поврзува заедно централната лајтмотивска идеја во книгата: да се открие татковината во светот и светот во татковината. Во тоа има навев од романтичарската екстаза и жед за откривање на просторите и светот како своја татковина.

Тука ме доведе мојата исконска страст
За трагање низ мрачните но неизбежни свијоци на историјата
мојата вечна жед за изворите на сеопштото потекло
и гледта моја за невеселата младост на човештвото.
Тука ме доведе мојот прародителски инстинкт
и неговиот непогрешлив шепот дека сѐ е исто
иако е сокриено во различни шуми и растенија
без оглед како и да се викаат, баобаб, даб или бреза.
(„Светлината на робовите“)

Таквата поетска идеја за обединување на просторите и судбините во песната „Настан на езерскиот брег“ добива и свој иконографски симболички еквивалент во крилестиот коњ што носи „ѕвездена светлина во очите“, „сибирско иње во ноздрите“ и „сахарска песочна прав во горивата“. Откако го обиколил светот коњот доаѓа на езерото да се напие лековита вода, за потоа повторно да го започне летот „носејќи ја со себе својата највисока смисла/откривајќи ја родината да го открие светот“. Поетот е во постојана потрага по изоxипсите што ќе ја преведуваат оваа идеја во една глобална точка на асоцијациите. Така и Штип и Жоал, „две различни животни светилишта“, едното под Исарот, другото на Океанот, постануваат единствен топоним на бранувањата на чувствата и љубовта. Тие врзувачки изоxипси поетот ги бара во сѐ: во флората, во поднебјето, во црната жена на која ѝ се обраќа во став на молитва:

Отклучај ги портите на ноќните патувања на поетот да
му се валка главата низ зелените треви на светот зошто
само така и татковината со ѕвезда ќе ја краси.
(„Молитва за сињарката – моја наречница“)

Темата на жената во оваа книга е симултана со темата на татковината. Тоа е црната жена, која покрај егзотиката на телото содржи и нешто спиритуално. Таа е сензуална, но и демонска; и љубовница и наречница истовремено, синтеза на светлосното и хтонското. Нејзините епитети се: најтемна бронза, најдлабок звук, црна луна, црна маслина, неуморен ритам и крвотек на океанот… Но, од сѐ таа тука е најмногу споредувана со там-тамот кој се издвојува како трет тематски ракав на оваа книга. Темата на там-тамот е доведена во метафоричка врска со темата на црното тело кое како да излегува и се ваја од длабокиот звук на овој музички инструмент набиен со темна енергија на паганската африканска крв. Оваа синтеза има архаичен мирис и е присутна во сите песни за сињарката. Во нив поетските слики инсистираат на екстатичност, а ослободените ритми на широкиот разлеан стих претставуваат музички импровизации на звукот на там-тамот. На тој план врз поетот влијаела поезијата на Сенгор, којашто тој можел изворно да ја запознае, и во која се поаѓа од звукот и ритамот како инспиративна тема, со еден инстиктивен стремеж песната да му се врати на своето ритуално, синкретистичко јадро.

Во Песна на црната жена Ацо Шопов е реско различен од оној Ацо Шопов во Небиднина и Гледач во пепелта. Таму сетилните сензации тој ги преведе во една ирационална сфера, и ние бевме свикнале да го посматраме како рефлексивен поет кој ја бара семантичката квинтесенција на зборот. Песна на црната жена, меѓутоа, оди по друга тематска и стилско-изразна насока. Херметичкиот круг на небиднината го нема. Од темните процепи на битието поетот повторно излегува на светлото на денот и наместо вертикална, на своите сетилни сензации им дава екстензивна проекција. Песимизмот, пак, од претходните две книги тука е заменет со отвореноста на хуманистички нагласениот оптимизам. Така, наместо драматичното спознание за немоќта пред црниот белег на небиднината, тука ќе го сретнеме оптимистичкиот став за несовладливата моќ на човекот. На тој начин и првично поставената теза „океанот е огромен, а човекот мал“ во песната „Загледан во океанот“ претставува само антитеза за крајниот тезисен став: „човекот е огромен, океанот мал“. Таквите стихови на директни медитативни решенија во книгата наместа зазвучуваат транспарентно, без доволна поетска длабочина, и тие како и одделни песни може да не ни се допаѓаат, но Песна на црната жена импонира повеќе како целина отколку во поодделни партии. За разлика од Небиднина и Гледач во пепелта нејзините метафорички и симболички сегменти се сосема разредени и таа се држи, преку дискурзот, на препознатливи тематски ракави и читливи поетски пораки, како и на слободните разлеани ритми на стихот.

Останувајќи во формата ист како во Песна на црната жена Ацо Шопов и во последната своја книга Дрво на ридот пак ќе се обиде да отиде во нов тематски простор, но притоа врзувајќи се цврсто со препознатливи нишки на асоцијациите за некои поранешни тематски и симболички точки кои овде делуваа како варијации. Директно на претходната книга тука се надоврзува темата на татковината во истата симултана проекција со темата на жената и интимата. Меѓутоа централната тема во оваа книга, како и во „Молитвите“ од Небиднина, е повторно телото. Во Небиднина тоа беше панеротското, радосното тело, препуштено на љубовната игра како на негова вечна егзистенција и слика. Тоа е пијано во занесот иако над него и во него („црн е твојот ветар“) струи темната небиднинска сенка. Паганското пијанство на крвта него во „Молитвите“ го врзува за земјата, но истовремено и го ослободува од неа, го прави егзотерично кревајќи го во височини, кога земјата постанува негово „око фрлено во вселената“.

Во Дрво на ридот, пак, екстатичното тело од молитвите е осамено и болно, претставено во една акцентирана болендојчинска проекција со автобиографски призвук. Наместо панеротскиот ритам што струи во „Молитвите“, во телото од Дрво на ридот е залегнат очајот, но не во неговата песимистичка, туку во неговата виталистичка варијанта. И тука тоа е сраснат дел на сеопштата природа. И тука како во „Молитвите“, дури наместа и понагласено, тоа е во центарот на пантеистичката слика на светот. Оттука и неговиот „болнички кревет“ е монументалниот пејзаж на природата. Оставено да чемрее во вителите на својата судбина тоа тело боледува во височини, завиено во темни облаци на врвот од планините. Тоа и својот лек ќе го побара во квинтесенцијата на природата – светлината што е првично и примарно начело на животот во космосот. Пиејќи од таа лековита светлина („најстара и најчиста сончевина“) болното тело не само што се раздвижува и заздравува, ами и самото постанува светлина што патува заедно со сонцето. Така уште еднаш се сретнуваме со мотивот на трансформацијата кој од секогаш претставувал spiritus movens за поетите и мистиците. Тој мотив кај Ацо Шопов, веќе рековме, најпрвин е доведен во врска со симболот на стеблото и дрвото. „И јас мало стебло во темната шума на крвта“ ќе рече поетот во песната „Кажи ми небо“ од стихозбирката Ветрот носи убаво време (1957), предвестувајќи ја сликата на стеблото од четвртиот дел на поемата „Небиднина“ во истоимената книга, каде тој своето лице и битие го препознава во лицето и битието на стеблото што самее на ридот. Во процепот на судбината откриен во Небиднина, поетот излезот го бара преку трансформацијата во облик што ќе ја претставува хармоничната егзистенција на битието. За него тоа во еден момент е стеблото, а во друг дрвото што ја изразува универзалната целовитост на таквата егзистенција. Во песната „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“ поетот и зборот што е повикан да го слави и преведе во вечност минливото го доведува во врска со дрвото: „Пронајди збор што личи на обично дрво“). И родственикот на зборот-огнот во „Гледач во пепелта“ лежи закопан под дрвото. Дрвото и стеблото претставуваат противтежа на небиднината и црното сонце во неа и се моќни до степен на трансцедентна делотворност, кога дури и небиднината постанува богата храна за нивниот зелен и вертикален раст:

Земи ме, мила, изведи ме,
изведи ме под својата широка и смирувачка стреа,
изведи ја оваа птица низ леглата на пожарите,
низ леглата на пожарите од кои зеленило пука
и едно чудесно дрво разлистува и расне и живот од небиднината смука.
(„Клошарска песна на поетот“)

Овие стихови во кои небиднината, надвисната над болното тело, од храна за дрвото, самата трансфигурира во дрво сѐ од „Клошарска песна на поетот“. Во неа на крајот, авторот ни ја дава датата (февруари 1978 год.) кога е настаната и местото (болницата Салпетриер, Париз), каде е напишана песната. Со тоа е јасно подвлечен нејзиниот автобиографски карактер, притоа потсетувајќи во една поширока смисла на присуството на автобиографското во целокупната поезија на Ацо Шопов. Всушност, секоја индивидуална поезија како длабок и сложен израз на самото битие на авторот може условно да се нарече (авто)биографска поезија. Така и Пол Валери по повод својата позната книга стихови Млада парка на едно место ќе рече дека оној што ќе умее да го чита, ќе чита биографија во форма. Мислата на Валери недвосмислено укажува на тоа дека таа поетска (автобиографија е скриена во формата, во строгиот ред на чистата поетска мисла повеќе отколку во препознатливите, транспарентни аналогии и тематизации на таа (авто)биографија.

Најчиста пак и најсублимна поетска функција тој (авто)биографизам, така сфатен, кај Ацо Шопов има во книгите Небиднина и Гледач во пепелта коишто се врв на неговото творештво и со кои тој си обезбеди, според нас, место во врвовите на современата македонска поезија.

________________
* „Поезијата на Ацо Шопов”, предговор на Лузна, 1981, последен личен избор од поезијата на Ацо Шопов објавен во текот на неговиот живот. Текстот е објавен и под наслов „Меѓу сетилното и езотеричното“, во Орион, Наша книга, 1985, стр. 7-37.

Прочитајте го и поговорот на Клетников во збирката Дрво на ридот, 1980
________________

* Самиот поет не вклучил ни една песна од оваа книга во овој избор. Не се вклучени песни ни од стихозбирките Пруга на младоста (1946), На Грамос (1950) и „Јус-Универзум“ (1968) додека Песни (1944) и Со наши раце (1950) се застапени со по една песна („Љубов“ и „Очи“). Од интимистичката фаза акцентот е ставен на Слеј се со тишината (1955) со единаесет и Ветрот носи убаво време (1957) со десет песни. Но, најмногу овој избор е заснован на стихозбирките: Небиднина (1963), Гледач во пепелта (1970), Песна на црната жена (1976) и Дрво на ридот (1980). Од нив Песна на црната жена е застапена целосно. Од Небиднина недостасува само песната „Романтично бегство“, од Гледач во пепелта: „Златен круг на времето“, „Ако ти недостасува светлина“ и „Невреме“, а од Дрво на ридот: „Телото е неподвижно а крвта не мирува“, „Две раце“, „Езеро на животот“ и „Патување во родниот крај – средба со светот“.
**Димитар Митрев: „Поезија на трајни вредности“, Македонската книжевност во книжевната критика, том III, Мисла,  Скопје, 1973.
¹ Martin Hajdeger: „Jezik“, Lica Br. 5. 1970 g. Sarajevo.
² С. М. Баура, Симболистичко наслеђе, Нолит, Београд 1970.
³ Во веќе цитираниот есеј за Тракл, Хајдегер вели: „Јазикот говори како ѕунење на спокојот. Спокојот смирува преку изнесувањето на светот и стварите во нивната присутност.“
⁴ Според Ксенија Марицки Гаћански: Егејска свитања Одисеја Елитија, Летопис матице српске, Нови Сад, фебруар 1980.
⁵ Dictionaire des symboles, Seghers, Paris 1974
⁶ Исто
⁷ Novalis: Izabrana dela, Nolit, Beograd 1966
⁸ За ова кај нас упатно и со познавање пишува Луан Старова во есејот „Литературните посегања кон универзумот“, Доближувања, Мисла, Скопје, 1976.