Ацо Шопов во дијалог со современото поетско искуство
Александар Прокопиев
„Поетот е во песната како во студена пештера, како во непрегледна шума, каде што, наместо дрвја, лежат огромни, расфрлани и скаменети зборови. Тој е оној што треба да ги спаси од смртта, да ги разбуди од скаменетиот сон, да ја оживее шумата, за да почне дрвјето да оди.”
Ацо Шопов: „Поетот треба да ги разбуди зборовите”, Књижевне новине, март 1969, бр. 348
Во збирката Слеј се со тишината (1955), која што при етапното согледување на поетското творештво на Шопов се сместува во ткн. „интимистичка“ фаза¹, се издвојуваат неколку возбудливи и сублимни минијатури, што содржат сликовита концизност, ретка и кај мајсторските куси поетски форми, какво што е, на пример, јапонското хаику. Освен најпознатата „Во тишина“, меѓу овие едноставни – според изведбата, раскошни по ефектот песни – се двопотезните „Лист“ и „Штрк“ и малку подолгата „Лов на езеро“.
Се откина од гранката сам, полека и несетено
и остана во воздухот да лебди така.
Мислејќи дека е жолта пеперуга, детено
Пружи по него рака.
И не се измени ни со прелив мал
на есента божилото.
Само гранката задржа скриена жал,
жал за зеленилото.
(„Лист“)
Сѐ е насочено, слично на класичната хаику-шема, кон единственоста на впечатокот: каде (место), што (објект), кого (време). Есента, пожолтениот лист што паѓа, човекот што себеси се гледа низ тоа паѓање. Заемно доживување што го превладува судирот меѓу надворешниот и внатрешниот свет, и наивниот обид на детето да ја дофати „жолтата пеперуга“, станува учество во тоа доживување. Потоа, двете строфи, како согласје меѓу видливото и невидливото, ги премостува паузата. Зборот кажува, но и наслушнува. Една од основните одлики на поетиката на Шопов − исчекувањето, паузата, тишината.
Птица устремена. Стрвнина.
Исправен нор со закана.
Глуне езерската поврвнина,
модра од тага исплакана.
(„Лов на езеро“)
Веќе во првата строфа, глетката е концентрирана и прочистена: птицата и езерото, елементи на кои Шопов често се навраќа во градењето на песната, низ дихотомијата небо-вода, високо-ниско, немир(движење)-мир(спокојство), минливост-неминливост… Во „На езеро“, песна од истата збирка, птиците се задржуваат во височините додека можат, „сѐ дури не потемне запад“; но во „Лов на езеро“, птицата, стрвна, заканувачка и решителна, ја повредува езерската шир, во потрага по пленот.
Темниот удар на крилото
темно ја сече модрината.
Блеснува на студенилото
рибата во клун раскината.
„Темно“ во два последователни стиха, употребено како придавка и како прилог, ја нагласува насилноста во средбата (ударот, сечењето) на птицата со езерото. Жртвата е земена; блесокот на нејзиното тело, одвоено од водата, го окончува ритуалот.
Денот е сив од умирање.
Сами сме. Ништо не велиме.
Некое немо разбирање
нѐ гони да се разделиме.
На крајот од песната, карактеристично за ваков поетски аниматизам, вживување во природата, надворешната глетка се преселува во поетот. Очевидно е метонимското прочистување во споеви (слики) што разголуваат, а не натрупyвaaт. „Bo кycaтa пecна, различноста е жртвувана на сметка на единството“ оценката на Октавио Паз² важи и за оние минијатури во Слеј се со тишината во кои вмешувањето на субјектот во глетката е подискретно, ненагласено („Штрк“, „Облак“). Во никој случај, како и во севкупната поетика на Шопов, тоа не значи дистанца. Напротив, како што веќе забележал Ефтим Клетников³, постојано е − во една поширока смисла − „присуството на автобиографското во целокупната поезија на Ацо Шопов… таа поетска (авто)биографија е скриена во формата, во строгиот ред на чистата поетска мисла…“
Ако лирско-исповедното на песната, како што забележува Димитар Митрев во предговорот на Златен круг на времето⁴ се издвои во изборот на „мотив(ите) како израз на неговите длабоки интимни преокупации“, како и во анимистичкото согласие на поетот и природата, тогаш „Гнездо на брановите“ и повеќето песни во Дрво на ридот би можеле да се согледаат во контекстот на опсесивната тема „болно тело“, за која зборува Ефтим Клетников: „… поетот телото го поставува да боледува во една симболична амбиентација на природата, го вградува како органски дел во нејзината монументална слика“.⁵ На крстопат меѓу заздравувањето и исчезнувањето, натопен во една речиси пантеистичка трансвест, Шопов, во проникнувањето на принципот или, уште повеќе, во духот на суштествувањето, прави неопходна разлика меѓу просторот кому е поетички и егзистенцијално посветен и оној аморфниот, вон песната. Поделба на Космос и Хаос. Птицата и езерото, со сета жестокост, двосмиленост и можности во нивниот сооднос, се доживуваат како супституција на имагинарното во стварноста, предизвик за номадска селидба на поетот во природата и обратно. Во глетката или во сонот, поетот-номад патува за да остане во дослух со космичката енергија, што тогаш протекува низ зборовите.
Во песната „Како најубави катрени во народната поезија“, самовилскиот коњ-птица, тоа чудесно суштество со митолошко потекло, ги инкарнира позитивните сили во номадолошката поетика, во содејството на далечното со блиското („откривајќи ја татковината, се открива светот“), на надворешното со внатрешното („човекот е огромен, океанот мал“).
Bчудоневиден од нивната убавина коњот летна кон девојките,
се мушна меѓу нивните звездени боски
за да отпочине и за да ги заборави поројните црни дождови.
„Светот е извезен од најубавите катрени на народната поезија”
рече и спокојно заспа.
Саноќ сонуваше како гушнат со катерените разговор води за животот на живите
и со невидливи нишки ги поврзува со умрените.
Окрепен од свежоста на езерото, летечкиот коњ, наспроти црните дождови што „како крупни сачми го удираа по очи“, го прелетува светот за да стигне дури до поларните бели ноќи и смирен, да заспие меѓу ѕвездените боски на небеските девојки. Во сонот се премостува границата меѓу живите и мртвите, процес на кој што самовилскиот коњ е навикнат од бајките, остварувајќи ја симболиката на непрекинливоста и постојаната обнова на летот, поттикната од праенергијата на езерото и на народната поезија.
Меѓу стиховите од Слеј се со тишината и оние од Дрво на ридот се протега период од четврт век, дваесет и пет години на едно немирно поетско и човечко искуство, низ кое Шопов ја надополнуваше, моделираше својата поетика. Но низ сите преобразби, поетот ѝ останал верен на својата номадска сушност, која не само спонтано и убедливо се инкарнира во најразлични видливи и невидливи облици на животот, од кои езерото и птицата се меѓу наподатливите, туку и сопственото устремно освојување на смислата на живеење и пишување се одигрува со помошта на духовните поттикнувачи населени меѓу природата и во зборовите.
Претходно предложената анимистичка одлика е сепак недоволна за толкување на основната поетичка стратегија на Шопов, иако е присутна неговата верба во вдомување на духовните сили во природата и зборовите, и во можноста нивното дејство да се придобие и активира поетскиот чин, кој затоа станува и магиско-ритуален. Во неговата поезија се остварува еден поширок, доследен филозофско-поетички концепт, којшто, мислиме, е најадекватно да се означи како геопоетички. Ќе се обидемeme, следејќи ги назнаките на Кенет Вајт, најпрвин да ги определиме основните карактеристики на геопоетиката.
„Кога, околу 1978, почнав да зборувам за геопоетика, за тоа постоеја две важни причини. Од една страна, беше сѐ поочигледно дека Земјата (биосферата) е во опасност и дека е неопходно да се соочиме со тоа на длабок и, едновремено, ефикасен начин. Од друга страна, отсекогаш сум бил убеден дека најбогатите поетики изнуркуваат од контактите со земјата, преку зануркувања во биосферичниот простор, со внимателност во читањето на линиите на светот.
Зборот, значи, беше избран и употребуван во најразлични контексти. Дојде моментот тие струи на енергија да се концентрираат во заедничко поле…“ − вака Кенет Baјт, таткото на геопоетичкото движење, во беседата по повод формирањето на интернационалниот Институт за геопоетика, во април 1989, се осврнува врз почетоците на еден мошне провокативен мултидисциплинарен проект.
Што е значи „геопоетика“? Предикатот „гео“ (ст. гр. γῆ) му дава на основниот проект − кој, како поетика, ја задржува својата внатрешна, индивидуална особеност − „терен за средба и реципрочна стимулација… не само меѓу поезијата, мислата и науката, туку и меѓу најразличните дисциплини, кога тие се способни да ги напуштат рестриктивните рамки и да навлезат во глобалниот (космологички, космопоетички) простор. Поставувајќи го суштинското прашање: што станува тоа со животот на земјата, што станува тоа со светот?“⁶ Прашањево ја разоткрива широчината на геопоетиката: ниту е книжевна школа, ниту ексклузивно подрачје за поетите и филозофите на уметноста: таа е предизвик за секој што се стреми да го воспостави присуството на светот во себе и сопственото во светот. Екологијата, која се подразбира, е екологија на духот. Како што вели Робер Брешон: „Кенет Вајт е заинтересиран за потрага по новиот паганизам, за горливото присуство во минералниот и растителен свет, со намера да се отвори нов културен простор, од онаа страна на оградите, надвор од пренатрупаностите…“.⁷
Кенет Вајт, човекот од кој проистекува не само идејата, туку и основите на методологијата на геопоетизмот, е познат шкотски поет, есеист и патописец, кој подолго време живее во Париз, каде што како професор на Сорбона, го предава предметот „Поетиките на 20-тиот век“. Пишува на француски и англиски. Неговата библиографска листа содржи повеќе единици со широк дијапазон во уметничкиот израз (книги, албуми, филмови, видео). Книгите, меѓу кои Тивката Апокалипса, Номадскиот дух, Поетот космограф, Светот на Антонен Арто, Хокусаи или сензибилниот хоризонт и други, преку „потскокнувачки танцов начин на чувствување, мислење и пишување“,⁸ ги поврзуваат сродниците од најоддалечените времиња и континенти; како и со најразлични судбини: Хокусаи и Хелдерлин, Башо и Рембо, Торо и Арто… Но, и со една силна заедничка компонента: поетиката на номадството. Вроден потенцијал на човековиот дух, номадството низ минувањата на просторните граници, ги премавнува мисловните меѓи: потрага по самоспознанието, силно присутна уште во првиот човеков книжевен споменик, епот за Гилгамеш, владетелот на сумерскиот Урук.
Во Синуховата приказна, најпопуларното раскажувачко дело во Стар Египет во текот на цел милениум, главниот јунак, угледен Египјанец од времето на XII династија, во тревожно бегство од злосторствата по убиството на фараонот Аменемхат ја минува границата на империјата и преку Синај стигнува до Палестина и Сирија. Во далечните, непознати предели, соочувајќи се со сите предизвици на дивиот свет, успева да се најде себеси, да се здобие со достоинство и богатство, за триумфално да се врати во татковината⁹. Многу векови подоцна, Мацуо Башо, големиот косоок хаиѓин и талкач по белите патеки на феудална Јапонија, ќе запише: „Ова секако не значи дека сум вљубеник во осамата што посакува да се скрие во планините еднаш засекогаш. Едноставно, јас сум пречувствителна личност која се повлекува од општеството кога ќе се истроши од животот со луѓето. А кога само ќе се потсетам на својот лекомислен живот, гледам дека еднаш посакав посигурна служба, нешто околу трансакции со земјиште, но уште следниот миг почуствував тегобен страв од манастирските ѕидови. Се предадов на талкањата наоколу како облак на ветрот, и сето време го трошев обидувајќи се да ја дофатам убавината на цвеќињата и птиците. Практично, тоа стана суштината на мојот живот. Неспособен да си пронајдам поинакво засолниште, се држев до таа тенка линија… Би сакал само да кажам дека сум длабоко убеден – на светот не постои место без Нестварност“.¹⁰
Потрагата а не бегството, тишината а не осамата, согласјата а не синтезите − се некои од клучните поими на геопоетичкото создавање. Во поезијата на Ацо Шопов тие се присутни и инспиративни уште од стихозбирката Слеј се со тишината, што уште во насловот ја најавува потребата од тишина. Но таа тишина, како и онаа на Башо, е навестувачка, акустична, таа може да го прими, за потоа да го каже неизреченото. Се отвора кон духот, интуитивно го насетува одговорот.
Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.
(„Во тишина“)
Во најскладната и најцитирана минијатура во македонската поезија, засолнувањето во себе е неопходен прелудиум за повистинита потрага. Привидната починка е можност номадот да го истражи и да го распознае својот внатрешен простор и да го согласи со надворешниот.
Кога ти е најтешко, кога ти се чини
дека гласот ти е крик, а погледот-молење,
загледај се, нурни се во водите сини,
ај, во таа свежина, во тоа шумолење…
(„Кога ти е најтешко“)
Во поетиката на Шопов, со право забележува Георги Старделов, „суштествува една органска, една неделива и естетска и филозофска кохезија“.¹¹ Веќе е прифатена поделбата на творештвото на Шопов на неколку поетски фази (поточно − три, со „африканската“ потфаза во третата) во неговата поетска еволуција, но − согледана геопоетички, уште во поголемиот дел на Слеј се со тишината – е присутна една определена поетичка свест кај авторот, што потоа, низ разновидни облици и варијанти, континуирано ќе ги креира песните сѐ до неговата последна книга. Низ препознатлив, како што вели Старделов, „перманентен неспокој, карактеристичен и за првата и за последната песна на Ацо Шопов“¹² се открива и се распознава просторот на песната, како што се распознава митолошката потенција на природата и елементите. Содејството меѓу зборот и природата, динамичната постојаност во меѓусебните наоѓања и метаморфози, еден константен еколошки немир на духот, кога на изразот „модар јаглен му гори во утробата“ ја приближува поетската потрага на Шопов, од минијатурите во Слеј се со тишината до исповедно-медитативните приказни“ во Дрво на ридот кон геопоетското творечко зреење по патот на една изразито подвижна космопоетска мудрост. Не е чудно што во оваа возвишена геопоетичка игра, Шопов има моќни сојузници во елементите, односно во нивните нескротени облици. И кога е благ, воздухот е ветар, и кога е естетизиран, тој е крилест коњ.
…Има еден ветар, овој ветар.
Името му е можеби добрина.
Он не е ни северец ни блага југовина.
Иако се кршел од грбникот на орканите,
овој ветар ретко останува дома.
Овој ветар нема татковина.
(„Praeludium“)
Коњот-птица во Дрво на ридот долетува од претходната збирка на Шопов, Песна на црната жена, каде што во првиот дел од приказната во стихови, насловен како „Настан на езерскиот брег“, закрепнува во допирот со лековитата езерска вода. Долго тридневно напојување од животворната вода која, како во бајката, оживува, ја надвладува смртта и го охрабрува езерскиот Пегаз на нов лет.
…а потоа коњот излезе на брегот
и повторно се вивна нагоре како првпат да го започнува летот,
носејќи ја со себе својата највисока смисла
откривајќи ја родината да го открие светот.
Впечатливата сентенца за вечниот патувач, кој, совладувајќи ги огромните далечини, лихачовски кажано без „отпор на средината“ во обновителскиот допир со родното езеро, се нахранува со света енергија, е повторена, во „Како најубави катрени…“, во малечка синонимска варијанта (наместо родина − татковина), и со карактеристична геопоетска смисла. Ветровитиот Пегаз, кој од телото на убиената Горгона Медуза се вивнува кон небото, е генетски предок на крилестиот коњ на Шопов, „со ѕвездена светлина во очите, со сибирско иње во ноздрите, со сахарска песочна прав во гривата“ и со неопходната поткрепа од водата. Од највисоките облаци, Пегаз стреловито се спуштал да се напои од бистрите води на изворот Пеирени на Акрокоринт. Според митот, таткото на Пегаз е Посејдон, бог на морето. Со удар на копито, Пегаз, на гората Хеликон, го прокопува изворот Хипокрене, посветен на Музите, од кој поетите добивале вдахновение.¹³
Во симболична промисла, судбината на изнемоштениот крилест коњ, кој својата нескротлива еолска природа ја враќа во живот низ спој со оплодувачкиот воден елемент, го пренесува фундаменталното витално искуство на поетот, што подразбира трошење за да се обнови, прогон за да се враќа, болка за да се егзалтира. Двоетапната песна за крилестиот коњ, со сиот наративен багаж, може да се открива и како суптилен триумф на еросот, каде исцелителната вода на езерото го симболизира мекиот, толерантен женски принцип (во збирката Песна на црната жена претставен и преку дождот и со океанот), што ја обновува бујната подвижност и гордост на коњот.
И кога е јадровит, и кога е расприкажан, поетскиот јазик на Шопов е напрегнат или веќе ставен во движење, во еротски замав, како што се (со)дејствувачки и елементите во неговото геопоетско доживување.
Ах таа убавина, ах таа убавина,
тоа диво во крвта завивање.
Кине, граба, сече, носи како лавина,
вечна е притаеност и вечно откривање,
(„Ах таа убавина“)
Зборот кај Шопов „нема сигурно потекло, извориште: се раѓа од „глуждот“ или од „каменот“, или од „ноќтa“ или од „своите смрти“, нема сигурен и постојан облик…“. Зборот кај Шопов е збор-номад, постојано во потрага, или пак поетот е тој што е во потрага по него.
Телото мое те моли:
Пронајди збор што личи на обично дрво,
што личи на дланки јагленосани и прародителски голи,
што е како чедност во секое молење прво.
За таков збор телото мое те моли.
(„Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“)
Зборот што постои, а не е најден, што може да се насели насекаде, а е недофатлив, што патува низ конкретниот свет, а ја задржува симболичката аура (која не дефинира, туку низ која се влегува и минува), таа номадска предвидливост во непредвидливото, што во поезијата на Шопов суптилно ја чуствува и Зоран Анчевски : „Постоењето на тој збор е единствено можно со постојано одлагање на неговото раѓање, со континуирано присуство на неговото отсуство“¹⁴
Небиднината, уште едно препрочитување
Небиднина е синтагма, поим, што Шопов го избира за клучен во определувањето на својата поетска, поетичка и човечка судбина. Небиднина е предизвик за сите толкувачи на Шопов, уште повеќе, прифатен е речиси како синоним за неговата поезија. „Меѓутоа, она што е најкарактеристично во спознајна смисла за сфаќањето на љубовта во третата фаза од поетското искуство на Ацо Шопов, тоа е нејзиното коинцидирање со небиднината. Она на што нему љубовта најмногу му прилега, тоа е токму небиднината. И не е ништо чудно зошто во најновото поетско искуство на поетот, сè во поезијата − како непосреден однос на човекот и светот, животот и духот − се одвива, се зародува, се осмислува меѓу љубовта и небиднината, меѓу вечното раѓање и вечното згрутчување на крвта…“¹⁵. „Иако и пред неа (пред поетската книга Небиднина) се забележуваше една потрага по откривање на комплексните наследства во поетското битие, низ спонтан стих, изгледа токму тоа го донесе она што го бараа многумина: го идентификува трагичното чувство на небиднината како димензија на нашето постоење.“¹⁶ „Шопов ja следи насоката на своето пеење од раѓањето на зборот до радикалното презентирање во Небиднина, чии својства ги нагласува така што во општата линија доаѓа до изедначување на поединечното со универзалното. Исто така, со изрекување на песната во откритието на небиднината, тој суптилно ја истакнува неповторливоста на човековото и уметничко трагање.“¹⁷ „Слегувајќи, така длабоко некаде во себе, не само како во индивидуално, туку и како во колективно битие согласно јунговата одредба за поетот како претставник на активната несвесна душа на човештвото, поетот ја открива архетипската слика на судбината на човекот − Небиднината. Таквите понирања се редовно ирационални, во нив има значително поголем влог интуитивното отколку логичното, бидејќи пред сè поетот може да зарони во најскриените длабочини на своето битие и да ја открие личната драма како драма на човекот воопшто… Поетот го открива во себе невидливиот, ирационален двојник кој што е градител и чувар на темната егзистенција на нашето битие и кој, како таков представува еден вид персонификација на ирационалниот круг на небиднината.“¹⁸
Во огледот „Митски фантазми и симболи во Небиднина на Ацо Шопов“, Виолета Пирузе-Тасевска нагласува дека „ритуално-магиското е метафоричка основа на Шоповиот небиднински митски јазик“ и дека „фантазми со анимистичка преокупација често се препознаваат во небиднинските мит ски толкувања“, уште поизразит впечаток, зашто во истоимената стихозбирка, како и во следната Гледач во пепелта неосимболистичкиот израз на Шопов е во нагласен творечки напор за трансцендентална преобразба на „привремената“ надворешна слика во внатрешна, прочистена, а сепак евокативна и сетилна. Геопоетичката алхемија во нараснатите можности на јазикот, што ги надвладуваат крутите омеѓености и во низа соочувања, преплети, согласја, нудат постојано семантичко отклучување, го вплетува и појмот небиднина, со што „…се подрива илузијата за опозитната поставеност на доброто и злото, на прекрасното и страшното, кои се само два дела на една иста целост“ [Пирузе] . Небиднина е исчекор во јазикот, узлет што извира од внатрешната магиска способност на поезијата да го именува неименуваното. Енергијата на митските праслики, ослободување на ритмот од стегите на формалните рими и негово активирање во говорната логика на духовниот транс − сè се тоа суштински благодети на геопоетичкото создавање кај Шопов:
Глужд на глужд.
Камен врз камен.
Камена шума изѕемнина.
Глужд на глужд.
Камен врз камен,
од камен и ние обата.
Чади ноќта.
Зборот се двои од темнината…
„Раѓање на зборот“, почетната песна во Небиднина, може да се толкува како самостоен ентитет со внатрешен систем на заемна комуникација меѓу зборовите, но и геопоетички, како идентификациски процес во себеспознанието во светот и на светот во сопствената песна. Небиднината е неопходна, ужаснувачки вистинита, но и длабоко инспиративна категорија во тој процес, кога човекот се сплотува со друг човек, со природата и со сопствената подзаборавена припадност на таинственото Пра-Едно. Сродно на ничеовскиот дионизиски занес, поетот, свесен за ништожноста и празнината, страствено и нескротливо патува кон сопствената целосност кога индивидуалната егзистенција ќе се сообрази со космичката. Како и предсoкратовците, Шопов е опчинет од Елементите, како од вечни знаци на Космосот. „Небиднина“, како и најголемиот дел од неговата поезија, создавана со геопоетичка свест, е проникнат од полифоничната моќ на елементите.
Во првата песна, „Патував долго, патував цела вечност/ од мене до твојата небиднина…“, доминира жестокоста на Огнот: „..Низ пожари патував, низ урнатини/ низ пепелишта./ По жега, по суша, по невиделина…“, која дирекно влијае врз сликата на вториот елемент, Земјата, што се објавува преку телото на поетот. „Црни суводолици што го параат моето лице − ми ги подари лицето на земјата“, „нерамнини врз плеќите − ми ги донесе умората на ридјето“, „овие дланки − две полиња, две суши, глуво лелекање“. Почвата е ожеднета, сува, спржена.
Во втората песна, „A сè се случи една ноќ,/ ноќ стебла,/ ноќ лисје/ ноќ студен ров…“, Водата е елементот што дејствува, „глува поплава“, „матица од подземни места“, космички преплетена со ноќта, со темното, со „старинската приказна закопана длабоко во свеста“. Или во подсвеста, зашто ако Огнот − Сонцето ја втиснуваше својата моќ врз појавното, врз брчките на земјата и лицето, врз врежаните линии на дланките, тогаш Црната Вода се впива во никогаш до крај сфатената тајна на човековата душа.
Во третата песна „Водо непроѕирна, вода црна…“ уште од првиот стих е наметната превласта на водениот елемент, што веднаш, карактеристично за Шопов, се активира.
…ти што откинуваш секој ден
по еден никнат цвет
од каменот на моето чело
и го фрлаш во мрачни бездни
под леката лушпа на своето тело,
водо непроѕирна, водо црна…
Во натамошното доградување на митското поимање на светот Шопов ќе го сублимира својот метафорички однос кон присутноста на бесконечното, обогатувајќи ја преку низа аналогии динамичната заемност во односот микро-макро, тело-природа. За разлика од онаа, не сосем вешто наречена „идеалистичка“, нео-симболистичка струја во поезијата, која често ја запоставува „надворешноста“, Шопов припаѓа кон теургиската, митотворечка страна на неосимболистичката поетика, која неопходноста на проникнувањето субјект-природа ја согледува во контекстот на обожествување на човечкото. Но, и во ваквото ничеанско премавнување на ризикот, кога нагонот за самоодржување се отфрла со опиеноста, занесот, екстазата, се продлабочува и свеста за неумитната минливост, оличена во третата песна на „Небиднина“ во вода непроѕирна и црна, во густата, внатрешна вода, која наспроти исцелителите езерски бранови во двете песни за крилестиот коњ, е подземна, двосмислена, заканувачка. Водата „откинува по еден никнат цвет“ од челото, токму од челото на лирското „јас“ и има „облик на таа мисла прекрасна и страшна/ што го обвива моето срце“. Мислата (очевидна метономиска поставеност на челото и мислата) е водата непроѕирна и црна, истовремено и прекрасна и страшна. Небиднината, во оваа низа од симболи − вода, стебло, крв, мисла − се доведува до/се именува и како мисла, онаа која е длабоко закопана во свеста“.¹⁹
Во четвртата песна, „Стебло што самееш на ридот,/ мако во ровка земја,/ кој ти ги даде моите очи/ што зреат во сонот на твоите лисје…“ продолжува проникнувањето меѓу поетот (внатре) и природата (надвор). Додека во претходните песни, границата се превладуваше со, во сета противречност, поттикнувачката моќ на елементите, во оваа песна поетот се поистеветува со стеблото, односно тоа се претопува во поетовите длабини, крв, во обележје на неговата судбина. Анализирајќи го значенскиот спектар на поимот „небиднина“ токму преку истоимениот циклус, Ќулавкова во таа взаемна преобразба на поетот и стеблото, водата, почвата…, ја вплетува небиднината: „При идентификација на стеблото и лирското „јас” − стеблото ги има очите, крвта и длабините на оној-кој-пее. Се бришат границите, исчезнуваат сите далечини“, „сите близини“. Токму во тоа изедначување на човекот, песната, стеблото и водата тивнее небиднината.“²⁰ Метаморфозата кај Шопов е непосредна, без набљудувачка (воајерска) дистанца. Преминот од еден во друг облик на постоење не е судир на два нивоа, туку единствен процес, преку кој се ослободува енергијата на јазикот.
Петтата, завршна песна во „Небиднина“: „Жено непозната, жено мудра/ ти што минуваш секогаш спокојна/ крај овој прозор на темнината/ глува за лелекот…“ ја совладува и раздвоеноста што беше навестена како недоизоден копнеж во првата песна − онаа меѓу поетот и жената. „Патував долго, патував цела вечност/ од мене до твојата небиднина (од тебе до мојата небиднина)“ се преобразува, во завршното двостишје на циклусот, во: „Патував долго, патував цела вечност/ од нас до нашата небиднина“. Низ преобразби, често и низ болни преобразби, се стивнуваат разликите, се патува кон целовитоста на различјето. Аналогно со природата, и со дејствувањето на елементите, самостојноста не ја исклучува меѓусебната витална врска, спротивно, заемноста е можност посебното најсилно да дејствува, а „распаѓањето на телото“ означува одделна смрт на секој негов дел − став кој не се сфаќа „органистички“, туку во сообразност со возвишента игра меѓу идентитетот и разликата, меѓу „внатре“ и „надвор“, меѓу хармонијата и минливоста. „Дали тоа зборува дека човекот не е сосем сам на патувањето или дека себе си се доживува во множина или пак дека небиднината не е прашање само на единката, туку на човекот. Ако не е општочовечка, ако не е исклучително лична, тогаш веројатно не е само лична“.²¹
Номадската потрага е исто толку страствена во истражувањето на внатрешните лавиринти, каде темно меандрира сопствената крв што се препознава во водата, стеблото, жената. „Небиднинската поетика проникната со митски праслики, опсесивно ја негува и повторува соодветната симболика на крвта, персонифицирана низ опозицијата на божество и демон.“ [Пирузе] Неспокојната, мистериозна крв, во дослух со тајните на космосот, едновремено сетилна и симболична, може да биде токму тој пат кон небиднината, но и од неа, пат на јанѕа, но и пркос, своевидно иницијациско прочистување.
Елементи, исчекори
Геопоетичката соживеаност на Елементите кај Шопов е поттикната и од неговиот митотворечки напор да се излезе од корупката на сопствената однапред регулирана „историја“ и повторно да се открие хармоничното, а возбудливо единство со природата, со времето, со смртта и со самиот себе. Во дејствувањето на елементите и нивните преобразби и соживувања низ навидум кревкото индивидуално постоење, оживува митскиот, магиски принцип за космизација на непрекинатата енергија. Во стихозбирката Гледач во пепелта, во која како „никогаш досега неговата песна не остварила толку кохерентна естетска структура…“ и во која „версификаторскиот артизам и мелодијата на стихот сега се во непосредна функција на едроста на песната и нејзината многузначност“. Шопов му посветува еден од најубавите свои поетски циклуси на Огнот.
Под девет ноќи ѕвезден обрач пука.
А огнот молчи. Пенушка од бука.
Ко чекач сраснат сред скриена чека
тој стои овде од искон, од века.
(„Ноќта на огнот“)
Веќе насловот „Ноќта на огнот“ сугерира дека и огнот има свој притаен, невидлив, ноќен облик, сличен на водата непроѕирна, водата црна од „Небиднина“. Овој оган што трае, што молчи („Црн. Потемнет. Земјан.“) е налик на моќен идол, на некое паганско божество на огнот од некогашниот анимистички свет кога сништата, магијата, трансот биле дел од една реална сеопштост, а не биле потиснувани како несакани халуцинации со кои владеат сеништа. Оттаму можеби и земјаната патина на огнот, неговата вкоренетост во почвата, со што се овозможува протокот меѓу појавното и подземното, меѓу постоечкото и митското, меѓу мртвите и живите.
Се палат лисје како темјан лилав.
А огнот молчи. Ноќ во корен жилав.
И темјанот асоцира на мртвите, но и на соживувањето со нив. Со својот тежок ритуален мирис тој се наближува кон хтонската значенска гама на елементот земја. Не е чудно што култот на покојникот и култот на предокот се особено негувани кај народите со земјоделска култура. Но, тука постои значајно разликување: додека култот на покојникот се однесува на познатиот мртов, на оној со кој се поврзуваат непосредни спомени, култот на предокот е враќање кон митското, како кон залог кон потеклото. Во почвата минатото се чува и преку корен жилав, што изникнува во дрвото, не само како фаличен симбол. Туку и како симбол на обнова. Поврзувањето со Огнот може уште позасилено да го инкарнира принципот на опстојувањето и да го овозможи протокот на светата сила од оној некогаш, предокот, кон овој сега, живиот поет. Уште повеќе, зашто во „Ноќта на огнот“, како и во следната песна од циклусот, „Повлекување на огнот“, познатата агресивна, освојувачка и брза природа на огнот е заменета со онаа внатрешната, но постојана на оганотлеачот, којшто е многу повеќе спиритуален отколку телесен. Тој молчи преобразен во кора, се повлекува со исушен пламен под езеро тврдо како камен, кондензира, собира, чува, сведочи.
Молчи огнот под бучава тмурна
и се вее ко пепел од урна.
Тајното, сатурновско лице на огнот се препознава и во неговата љубовна песна, сета „загадочна и темна, наспроти силината и моќта на огнот“. Во „Долго доаѓање на огнот“ мртвите не само што суштествуваат и што содејствуваат во потрагата по тајниот оган, туку се и неопходни таа да се оствари. Во чунот на смртта тие се придружуваат на темните митски сили, да оттаму опоменуваат и учат. Погребните ритуали би можеле да се толкуваат и како ритуали на иницијацијата, што го означуваат преминот од еден статус кон друг, а што кај Шопов подразбира и навлегување во онаа друга, невидлива, суштинска сфера на егзистенцијата – црната вода, тајниот оган, мртвите, црното сонце. Патувањето кон и од небиднината.
Се препелка огнот во кафез од време.
На полноќно сонце зрее црно семе.
(„Љубовта на огнот“)
Категоријата време, кондензирана и фиксирана за темниот оган на Шопов, уште еднаш ја наметнува неговата сатурновска боја – црна, гнилежна, но и учителска, навестувајќи го циклусот за Црното Сонце, исто така под полноќната власт на неумоливиот Сатурн-Хронос. Ранетиот титан Прометеј, видовитиот, „оној што знае однапред“, зема токму од тој темен оган да го допре сознанието што тлее во длабините на гладната земја. „Прометеј е огнот кој краде оган, димензија која може да се препознае во ничеовското толкување на митскиот Прометеј, кога се согледува склоп од аполиниски и дионизиски елементи во самиот Прометеј, кој од своја страна се поистоветува со симболот на уметник“, вака Билјана Ангеловска го толкува овој сложен митски карактер во својот есеј посветен на поезијата на Шопов „Митот за Прометеј и љубовта на огнот“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993). Според некои психоаналитички толкувања, прометеовиот комплекс е близок до едиповиот, но во сферата на интелектот. Поетот-осаменик Прометеј „го одзеде огнот и загорен падна“, но претходно успевајќи од нутрините на земјата, од средиштето на вечниот оган на сознанието, да „открадне“ дел за себе.²² Но, во сета своја визионерска, авантуристичка интуитивност, Прометеј (поетот) ја знае и сопствената жртва − урановската осаменост во извршувањето на „неможното дело“. „Митската позадина кажува за универзализацијата на индивидуалниот чин на јунакот, а овде индивидуалноста останува во замката на осаменоста“.²³ Недоволноста на бунтот, меѓутоа, не ја обесхрабрува љубовта кон тајниот и вечен Оган, кој, како што се сокрива под кората на почвата, се сокрива и под лажната рамнотежа на човековата помиреност, за да се разгори и покаже во оние вознемирувачки, магиски пробиви на свеста кога опната меѓу песната и темниот оган, меѓу творбата и елементот, меѓу интуитивното и митското станува пропутлива, а осмозата можна.
Затоа во следната, најдолгата песна од циклусот за огнот, поетот Шопов толку често ќе го употреби императивот „копај“, потем зголемувајќи ја градацијата во дејството – „ископај го“.
Копај,
Ископај го,
Од вруток до уток,
од грст до крст.
Од светилка до бесилка,
Од реч до меч.
Копај,
ископај го…
Ревносниот читател би изброил точно 18 пати на употреба на глаголот „копа” во малата поема „Долго доаѓање на огнот“. Hacловот може да залаже − многу повеќе се бара патот кон огнот, отколку што тој самиот доаѓа. Геопоетичкото искушение − патот да појде од своето „јас” за да го надмине по пат на транс-логичните процеси, при тоа не губејќи го − искушение што ги впива не само интуитивните, туку и ониpички сознанија како суштинска храна (и метафората како нивна најадекватна форма) е силно доживеано низ целата стихозбирка Гледач во пепелта. Во „Долго доаѓање на огнот“ специфичноста на обраќањето − поетот е тој што го насочува трагачот (љубовникот) на Огнот − асоцира дека, и покрај сета индивидуалност на патот − геопоетичкото осознавање е процес во кој можат да помогнат претходниците. Поетот знае каде тајниот оган треба да се бара, а каде тој не може да се ископа. Профетската улога на поетот спонтано се надоврзува на неговите сфаќања кон феномените на животот и смртта, неделиво врзани и условени еден со друг.
Црно сонце − Сатурновски оган
Циклусот Црното cонце, со кој се заклучува стихозбирката Гледач во пепелта, би можел да се согледа како уште една значајна етапа во возвишената геопоетичка авантура на Ацо Шопов. Подземниот оган сега се пресликува на некое уште подалечно, потаинствено небо.
Ни исток имаш црно сонце, ни имаш запад,
ни небо за молитва ни земја за напад.
(„Црно сонце“)
На својот ноќен пат Сонцето е невидливо, исчезнува пред нашиот поглед. Станува Црно Сонце, кое ацтечкиот бог го носи на грбот, а Маите го замислуваат преобразено во црн јагуар. За алхемичарите тоа е првичната материја, сѐ уште нееволуирана, за аналитичарите – потсвеста во својата најелементарна состојба. Астролошки, пак – поаѓајќи од претпоставката нагласена уште во халдејската невидлива Црна Месечина, што многу подоцна ќе ја добие астролошката поткрепа во Лилит како темна месечева сила, како и од тврдењето на питагореецот Филолај од Тарент (од кого потекнува идејата за антителото) дека Сонцето е рефлекс на некој средиштен оган зад Земјата што не може да се види – може да се прифати, макар симболично, постоењето на Црното Сонце. Но астролошките особини и консеквенции го приближуваат Црното Сонце кон Сатурн, чија опозиција со „светлото“ сонце е лесно забележлива.
Наспроти брзото, експлозивно и топло дејствување на Сонцето, сатурновото е бавно, долготрајно и студено.
Црно сонце, птицо преправена во ѕвезда,
кој мисли дека те сфатил не знае што е бездна.
Тајниот невидлив оган во поезијата на Шопов, и надвор од астролошките импликации што сами по себе се наметнуваат, е ограден, заштитен во темнините на почвата или на вселената (сатурновската врзаност за митовите, предците, старците).
Тука сѐ на тебе смртоносно личи.
И овој катран расфрлан врз ридјето.
И оваа смола
што се цеди низ грлото на три суви дола.
И тагата на песот
низ приградските населби што квичи
и таа на тебе личи.
(„И уште еднаш црно сонце“)
Веќе наведуваната сродност на Црното Сонце на Шопов со Црното Сонце на Виктор Иго, што во поезијата на големиот француски романтичар се среќава на повеќе места во периодот на неговата зрела митотворечка или космичка фаза, ја поврзува опседнатоста од темните-црни води, сонца со митското доживување на сопствената внатрешна реалност. „Небиднината“ силно асоцира на „Црното јадро на светот“ од воведната песна на Игоовата Легенда на вековите со превласта на темното, во огромниот космички бедем од згуснати количества мрак. Страшното црно сонце, од кое ноќта зрачи во Игоовите Контемплации, господари и низ стиховите на Шопов („како оган на есента доцна, како светлина што капе врз нас со ѕвездата што одамна згасна“).
Накратко речено, соларните атрибути може да бидат амбивалентни, компатибилни на категоријата промени. Тогаш тие стануваат тероморфни, застрашувачки, извори на опасност и тегобност. Атрибутот „црно“ не само што ги превртува основните појавни карактеристики на Сонцето (место истакнато-невидливо, место светло-темно, место дневно-ноќно, место јасно-недефинирано), туку тоа сугерира непрекинато менување на сфери и светови (со користење низа аналогии, чести во поетската постапка на Шопов). Црното Сонце, наспроти овде и сега на машкото свело Сонце, е секаде и никаде, наближувајќи се до двосмисленото (меѓу свирепоста и благоста), непредвидливо дејствување на анимата.
„Кратко речено, сите соларни атрибути се, по дефиниција, амбивалентни. За тоа што се компатибилни на категоријата промена, тие се териоморфни, застрашувачки, извори на опасност и тегобност“. Атрибутот црно не само што ги превртува основните појавни карактеристики на Сонцето: место истакнато − невидливо, место светло-темно, место дневно-ноќно, место јасно-недефинирано, туку и со непрекинато менување на сфери и светови (и со користење на низа аналогии, чести во поетската постапка на Шопов). Црното Сонце, наспроти овде и сега на машкото светло Сонце, е секаде и никаде, наближувајќи се до двосмисленото (меѓу свирепоста и благоста) и непредвидливо дејствување на анимата. Интересно е дека кај некои номадски народи од Централна Африка, сонцето е токму од женски пол. Во огледот „Црното сонце кај Шопов“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Атанас Вангелов се повикува на етимолошкото толкување, според кое „… старогерманската верзија на соларната хиоиморгија е malrt, не само по звучење туку и по значење, тој збор е близок до старословенската мора, вештерка, самовила, односно до староруското мора – виножито; полската и чешката вредност на мора е кошмар, а пак за тој збор психоаналитичарот Карл Густав Јунг наоѓа дека е близок со францускиот mere, кој има исто толку позитивна колку и негативна симболна валоризација од перспектива на психоанализата“. Мората, вештерката, самовилата, мајката, се можни облици на црната анима-верзија на Сонцето.
О песно, земјо, жено, о живот и смрт ведно
сè што ми носиш денес, сам ќе го испијам жедно.
(„Црно Сонце“)
Црната жена е веќе интуитивно насетена, нејзиниот ноќен танц, како најдлабок звук, како Луно, црна буно.
Жената: патувања, исчекори
Следните години, по објавувањето на Гледач во пепелта, Шопов, како амбасадор во Сенегал 1971-1975, се среќава и се запознава со Африка. Зачестуваат неподелените високи процени на неговото дело, зачестуваат признанијата и препевите.
Геопоетичкиот карактер во творештвото на Шопов, динамичноста и интензивноста на неговиот поетски исказ, ослободувачката енергија што вибрира од паузите, белините меѓу концентрираните, напрегнати стихови, наидува на податлив прием во странските јазици на кои е препеана неговата поезија. Во истражувањето „Поезијата на Ацо Шопов во странство“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Анастасија Ѓурчинова, освен шесте одделни книги препеани на странски јазици и седмата во издание на УНЕСКО во Париз, наведува уште 23 антологиски избори (од 1965 до 1990) на македонската поезија во кои Шопов е континуирано застапен и кои често се насловени токму според неговите песни: Гледач во пепелта (на англиски), Црно сонце (на француски), Раѓање на зборот (на унгарски). Се прифаќа и се препознава особената конфигурација на неговиот творечки портрет на култивиран неосимболист, но со провокативна номадска понесеност во истражувањето на темните предели на суштествувањето, таму каде што е концентрирана моќта на елементите и каде што е најдиректно соочувањето со небиднината. Во таа смисла, може слободно да се каже дека и пред африканското искуство, Африка веќе беше во него. Недофатлива, а сеприсутна, преобразувачка сила – во Африка се нарекува „мана“, понекогаш „оренда“, „валканда“ – веќе одамна струеше низ неговите стихови: во птицата и езерото, во тајниот оган, во црното сонце, во небиднината. Тешко сводлива, зашто, како и маната, не само што ги овладува и ги менува облиците туку и со силна доживеаност дејствува како својство, како име и како глагол. Номадскиот аниматизам беше впиен во поетиката на Шопов години пред неговиот престој во Африка.
Црната жена можеби е судбински дарувана алка во големата поетска потрага почната уште од минијатурите во Слеј се со тишината. Таа е неделив сегмент од една поетичка целост, која и самата е во знакот на движење и менување, на неспокој и опиеност, на минливост и обожавање. Како при контактот со облиците што поседуваат мана, така и поетот со длабока вживеаност ги согледува, ги спојува и ги распределува значењата, но постојано навестувајќи дека зад нив постои уште една неоткриена, окултна сфера. Како што точно забележува Катица Ќулавкова во есејот „Исконска драма во поезијата на Ацо Шопов” (Творештвото на Ацо Шопов, 1993): „Автоматизмот се прекинува, а читателот е соочен со неопходноста од неавтоматско, контекстуално поимање на зборовите и исказите: кога поетот Шопов во песните ќе извика реторично-емфатички ‘крви!’, тој не ѝ се обраќа на крвта како крв, а ги опева огнот, каменот, ветерот, тврдината или лузната и тишината, тоа не се обични елементи и појави, тоа се поетски симболи, елементи на поетската семиоза, чија смисла се појаснува само доколку се посматраат како дел од севкупниот систем на неговата поезија, а овој пак како дел од еден поширок, кодиран систем, во рамките на еден антрополошки, митолошки, филозофски, јазичен и книжевен контекст“.
Иницијативноста на зборот кај Шопов е иницирана токму од потрагата по него, од едно доследно доживување и толкување на разбранетиот однос песна-свет.
Оставете ме тука добри мои црни пријатели
и да го барав немаше да го пронајдам ова место
што го открив случајно.
(„Тука ме доведе моето провидение“)
Можеби затоа Африка е едно од „ветените места“ за поезијата на Шопов, зашто во неа човекот и зборот се непосредно нурнати во еден спознаен топос, во кој елементите и природата играат доминантна улога. Егзотичниот мотив најчесто се појавува во функција на лиризирање на слеаноста на личното и универзалното.
Во истражувањето „Негроафриканскиот свет во поезијата на Ацо Шопов“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Лилјана Тодорова наведува неколку африкански „содржини“ кон кои Шопов пројавил посебен емоционален однос:
– баобабот, дрвото на животот или џиновското свето дрво што со своите лисја, плодови и лековита кора ги заштитува луѓето од треските во тропските предели;
– фламбоајаните, тропско дрво (еден вид багрем) од Антилите што со своите црвени цветови оддалеку личи на пожар, го означува најтешкиот климатски период пред дождовите и пред пустинскиот ветер арматан. Фламбоајантен, во значење блескав, сјаен, се користи за луѓе што привлекуваат со својот особен стил на говорење и однесување;
– ивернажот, тропски пороен дожд;
– там-тамот;
– маската.
Мотивската свежост во Песна на црната жена, поттикната од засилената духовна и емотивна комуникација со изразито експанзивниот архетипски свет на црниот континент, потполно се вклопува во изградениот поетички систем на Шопов. Поетичката компактност е обично збогатена од африканските „содржини“ и во поглед на убедливоста на ритамот низ стиховите (иако кај неосимболистот Шопов музичкиот принцип во градењето на песната отсекогаш бил важен). Африка не донесува промени во постојното кредо на Шопов, но таа е инспиративен предизвик неговата поезија да се испроба во новата географија. Книжевниот облик кај Шопов веќе беше складно адаптиран, особено во Небиднина и Гледач во пепелта, кон неговата подвижна сознајна страст по загадочното, недоиспитаното устројство на постоењето.
Во Африка Шопов ќе ги продлабочи духовно-космогониските увиди во сакралниот простор на песната, наметнати од големите води на океанот, од древните анимистички верувања, култови и приказни, од властодржната цикличност на природата и од моќната архетипска вкоренетост на женското начело во спектарната суптилност на доживувањето. Спонтано се прифаќаат како сродни на сопствената поетика забелешките на Шопов што го афирмираат творечкиот однос на неговиот собрат Леополд Седар Сенгор кон родната Африка („Дијали на еден народ и една цивилизација”): „Еден духовен свет, лоциран на мал географски простор како што е крајот на Серерите во Сенегал, израснува пред нашите очи во свет со универзални димензии и универзално значење. Со магичноста на поетскиот збор, Сенгор го преобразува овој свет во исклучив поетски универзум, секому близок и достапен. Отфрлајќи ги сите надворешни, да не речеме туристички белези што го прават за многумина привлечен и атрактивен, стремејќи се да ги открие внатрешните својства и состојби, Сенгор успева да ни даде една своја поетска визија на духовните бранувања и вредности на црниот континент, растреперен од живи бои и светлини, необични шумови и крикови во шумите и саваните, длабоки и неуморни удари на срцето и крвта“.
Африка, поточно Сенегал како репрезентативен топос на мистичната, митска, но и сонувана Африка е пределот во кој Шопов ја обновува мистеријата на својата поетска мисија. Овој пат чудесниот поттик од јадровитата енергија на пределот ќе се совпадне низ преплетувањето на една силна, сродна геопоетика – онаа на Леополд Седар Сенгор. Совпаѓањата што претходеа и што на свој начин ја навестуваа средбата се видливи уште од насловите на дотогаш објавените стихозбирки.
Сенгоровите Песни од темнината (1945), Црни причесни (1948), Ноктурна (1961) се инспирирани од мистичната, темна интерпретација на природата во контактите на опипливото, видливото со невидливото, сакралното. Предаден на древниот логос, поетот и самиот станува (со)учесник во иницијалниот чин, во кој ноќноста, анимата, интуицијата се подразбираат како иманентни. Поетовиот творечки и животен циклус е интегриран, монтажиран во космолошката цикличност – оттаму дуализам меѓу трошното, минливо тело и телото-космос. Крвта, здивот, сетилата се моќни спроводници на високата спиритуална енергија кога, елијадовски кажано, Господ станува телесен.
Жено гола, жено црна!
Пеам за твојата убавина што
поминува, за обликот
што го зацврстувам во вечноста
Пред љубоморната судбина да те
претвори во пепел
за да ги нарани корењата на животот.
(„Црна Жена“), Сенгор
Исплашен и страшен
стојам под небото на твоето тело
од твоите магии вџашен.
Ти ме разболуваш и ти ме лекуваш,
и ми велиш: јас сум твоја ноќ и твоја вечна луна,
биди спокоен, тука ќе векуваш,
мојот сон е пострашен и од најстрашна буна.
(„Во сонот на црната жена“), Шопов
Во средбата со црната жена, Сенгоровата femme noire, поетот Шопов од вџашен дојденец се преобразува во поклоник („неусетно паѓам и тонам во твојот сон/како афричко сонце во океанот“). Всушност, повеќе станува збор за препознавање отколку за преобразба. Црната жена го оличува примарниот, архетипски модел на суштествување на макро (оној во кој телото егзистира) и микро (оној што егзистира во/низ телото) космос.
Паралелите меѓу поетиките на Сенгор и на Шопов се неизбежни, но и лесно согледливи дури кога станува збор за оддалечените, пошироки културолошки контрасти од кои потекнуваат. Како што пишува Тодорова: „И во обата поетски светови се трага по корените и полнотата на сопствениот идентитет, преполн со одречување и од другите и со векови асимилаторски традиции, во поднебја на испреплетени етнички, религиозни, цивилизациски корења: Македонија и Балканот на Шопов – Сенегал и Африка на Сенгор. И обајцата се запираат пред европоцентричното седиште, како можен излезен, но не и дефинитивен хоризонт. И обајцата се свесни дека пресудните битки за изразување на идентитетот се одвиваат во јазикот – а дека поезијата, уметноста – останува дефинитивна татковина“. Како и секој приврзеник на една толерантна варијанта за порозноста меѓу искуствениот и фикционален свет, се согласувам дека поетовиот универзум е често хранет од најконкретни оживувања, кои посредно влијаат и врз конституирањето на неговиот поетски израз. Кај Шопов овој степен на зависност со кој исечокот на интимната стварност се распределува и преобликува во стих е различен во одделни периоди − оттаму и поделбата на поетски фази (интимистичка, метафизичка) − на неговото творештво. Силината и свежоста на африканското искуство влијае врз одолжениот здив на неговиот стих, што за разлика од концизноста на двете претходни збирки, во Песна на црната жена, како и во последната книга Дрво на ридот, понекогаш се доближува до поетска проза. Поетскиот „случај“ Сенгор е уште поинтересен − произлезен и израснат сред вонредно жива и инспиративна народна култура со долговековна традиција, тој создава на јазик од друг континент, на францускиот на кој се обликувал како ученик и студент и чии можности за писмено изразување му се наметнале како супериорни. „Сенгор се устоличува во хиерархијата на францускиот јазик и поезија (станувајќи член на француската академија на бесмртниците), градејќи ја својата колипка од зборови во пустината на францускиот јазик“.
Колку е голем светот!
Еден под Исарот,
друг на Океанот.
Два света, две борилишта,
две различни животни светилишта.
А минува карванот…
Колку е светот мал!
(„Во Штип и во Жоал“)
Жоал и Штип – зближени во првиот неизбежен, неопходен контакт со Азбуката, со Писмото, во почетничките наивни обиди, во првичниот порив духот на нештата да се дофати во јазикот, што години подоцна ќе се изроди во две импресивни геопоетички патувања. Можеби и со првиот отпор на идниот номад, роден од судирот со репресивниот Татко, сценарио не толку ретко (По, Бодлер, Кафка…), како што е и она со отсутниот Татко (Хелдерлин, Ниче, Достоевски…) кај опсесивните истражувачи на темниот човечки свет. Но градот под ридот Исар и оној другиот, илјадници километри оддалечен, на брегот на Атлантски Океан, се и делови од еден ист град на поетичката географска карта, зашто преку имагинативниот спој од ѕвездениот мост се симболизираат две можни сродни преживувања во големата поетска авантура, кога очајанието се премавнува со мистичен восхит, а небиднината воскреснува низ зборот.
Несомнено е дека Шопов „својата“ Африка ќе ја препознае во сублимираната Африка во поезијата на Сенгор. Читателот во песната на Сенгор го пронаоѓа гласот на дијали, народниот пејач, мудрец и врач, поетот пак – својот полиморфен собрат.
Главата му е корен во земјата на Црна Африка
што се храни со сокови и легенди и преданија.
Мислата му е разлистена како раскошна крошна
Над земјата наборена од суша и жед.
Една земја секогаш сонувана но уште недосонета,
една ѕвезда од неговиот ум и срце одронета
ги води да си почине
на бреговите на вечноста.
А знае дека на тие брегови нема ни мир ни починка.
(„На тие брегови нема ни мир ни починка“)
Затоа е недоволно ако сета сродност меѓу двата поети се пронаоѓа само во нагласеното совпаѓање на митовите. Живописниот колорит на африканското поднебје и уште повеќе, поезијата на Сенгор, силно ќе го поттикнат „…оној карактеристичен момент во поетското осмислување на егзотичното кај Шопов: Имено, непознатото кај него е секогаш во некоја рака познато и блиско, бидејќи светот е еден, а и судбината на човекот е една.“ Веќе напомнав како Африка влијае врз организацијата на песната: наталожениот ритам, што потсеќа на рамномерниот здив на океанот, го шири стихот, преку варирање на една богата гама впечатоци, потенцирајќи ја препознатливата евокативност на Шопов, но сега обликувана низ едновремена приказна и исповед.
Тука ме донесе мојот прародителски инстинкт
и неговиот непогрешлив шепот дека сѐ е исто
иако е сокриено во различни шуми и растенија
без оглед како се викаат: баобаб, даб или бреза.
(„Тука ме доведе моето провидение”)
Црната Жена, „мрачна екстаза од црно вино“, е Сенгоровата глорификација на Африка, што го отвора просторот на песната на Сенегалецот во Париз, а потоа и првиот претседател на независната татковина, кон геопоетското множество на црниот роднокраен континент. Црната Жена кај Шопов, пак, „светлина темна што ме води по патеката опасна и телесна, од детство што ме прогони“, е препознавање на една дамнешно започната потрага, во која поетот откриваше најнеочекувани согласја и во која Убавината, вживиена во најразлични облици, го еманираше трансцеденталното дејствување. Во таа геопоетичка потрага, кога Црната Жена ќе се доживее и во ликот на Везилката, во небиднинската „Шеста молитва на моето тело“.
Везилка си на оваа игра, на овој домородски ритам.
Од дивина со крвта ми викаш, од далечина:
„Кон твоето тело неподвижно итам
јас непозната, глув водопад од месечина.
На твоето чело високо пасат плашливи елени,
ти имаш раце силни и зараснати длабоко вземи
во твоето грло растат треви зелени,
твоите зборови се ковчести и остри, но неми“.
Црната Жена, таинствена, но телесна и разиграна како Везилката, го презема нејзиното волшебно, архетипско понирање во поетовата потсвест и како олицетворение на боженската креативна моќ и неминливата блескавост на Еросот, го поткрепува оној див и нежен копнеж на Шопов − да се достигне крајната поезија, во која Апсолутот ќе се доживее непосредно. Далечниот татнeж на там-тамите ќе се вклопи во „африканската фаза“ на Шопов, во неговиот нагласен усет за музичките кореспонденции меѓу зборовите, што меѓусебно се преплетуваат, предизвикуваат, поттикнуваат не само низ семантичката, туку и низ акустичната драматика. „Интензитетот со кој е постигнат звучниот склад во најдобрите поетски творби на Ацо Шопов и смислата за тој склад го преобразуваат брзо овој поет на интимната и исповедната лирика во поет на сетилното и отаде сетилното спознавање на светот.“ Кај еден геопоетички автор каков е Шопов, зборот никогаш не останува само на музичката сугестивност, туку семантичката и акустичната вредност се поткрепуваат во низата складни споеви. Во таа смисла, Црната Жена, како и Баобабот, Фланбоајаните, Ивернажот, е складиште во кое навидум формалниот збир на зборови има пред сѐ семантичка, но и акустична основа, складиште што пред поетовата имагинација ги разоткрива привидно немите нешта − мирисите и боите, но и оние што се слушаат или наслушнуваат − звуците.
Една жена во ноќната стара и чкрипава кола,
една жена од бучавата на дождот пробудена,
една жена од радост излудена −
танцува во ноќта, на дождот, сама и гола.
А дожд врне како лекување на тешки рани,
како ослободување од темни сили и страсти,
врне како шепотење, како милување: Стани! Расти!
(„Жена во ивернажот“)
Поетот номад
Танц и растење – уште од првите минијатури поетот помалку го опишува, повеќе го доживува исполнетиот раст на мигот и неговата согласност со вечното – танц и раст што не можат да се запрат – колку во поетот, во неговото движење, толку во себе самите, во движењето на светот. Насловот на последната збирка на Шопов, Дрво на ридот, како да ја потенцира таа претопеност меѓу единката и светот. Со години порано, кога ги создаваше лирските минијатури „Лист“ и „Штрк“, поетот фокусирано ги опсервираше промените во еден интимен, засолнет микрокосмос.
Не случајно тој внимателен набљудувач е номад, како јапонските хаиѓини, или ќе стане номад како поетот Ацо Шопов. Проточната природа на номадот, иако свет за себе, е неделива од наслушнувањето, загледаноста во природата, кога малечкото станува големо, ослободувајќи го погледот кон сушноста, кон јадрото. Дијалектичката свежост во никој случај не се троши само во динамичниот елан со кој номадот патува или сонува. Дури ни болното, слабо и неподвижно тело не е пречка за номадскиот дух да го продолжи патувањето. Врзан за постелата, сонувачот го прескокнува меѓупросторот да се задлабочи во најмалечкото. Селата изгубени на хоризонтот тогаш стануваат роден крај. Оддалеченоста ништо не растура. Спротивно, таа во минијатура ја собира земјата во која би сакале да живееме. Во минијатурите далечните и разнородните нешта се вкомпонируваат меѓу себе. Тие се нудат на нашиот „посед“, одрекувајќи ја далечината што ги создала. Поседуваме оддалеку, и тоа со какво спокојство!
И кога доаѓа времето да се заврши биолошкиот циклус, и кога устремената птица се претопува во своето последно легло, поетот номад не го прекинува летот. Наспроти слабото, снеможено тело, имагинацијата не се скротува, дури станува експанзивна. Привидно исчезнатата птица се спојува со коњот, синот на ноќта, што во галоп изнурнува од длабочината на почвата и водите. Сложената вплетеност на лунарните влијанија на жената, сонот, потсвеста и видовитоста го насочува психоаналитичкото толкување на коњот како симбол на несвесниот психички живот. Но следејќи го својот судбински пат, коњот на Шопов се вивнува кон небото и носејќи ја во себе лунарната порака и поткрепата на родното езеро, ја прераснува, но не ја ограничува нескротливоста на имагинацијата.
Беше касно навечер, поларните бели ноќи
незапирливо мижуркаа и со едното подотворено око му го покажуваа патот.
Од подотвореното око излетуваа по четири црнобели девојки
чии боски светеа како ѕвезди на небото.
(„Како најубави катрени од народната поезија“)
Геопоетиката се соединува со митопоетиката: за поетот номад се суштински едноставните големи нешта – сонцето, свездите, елементите, жената – оние што учествуваа во создавањето на првичниот свет и на првата песна. Стареејќи биолошки, номадот духовно се подмладува, се враќа кон своето прапостоење. Не како во егзил пред минливоста, туку како соочување со објективната безмилосна убавина на животот. Во тоа поле на сознание, колку имагинарно толку и реално, поетот се обидува да го досегне непроменливото, притоа не губејќи го чувството на разнообразие и движење. Така е допрен божествениот принцип на креирањето, и покрај сета трошност на човековото материјално тело.
… Сонцето се раѓа во земјата на својот Изгрев
и пристигна до земјите на својот Залез.
Лицето му е чисто и измиено
Од најситна прашинка во вселената скриено.
А телото мое закоравено
се раздвижува заздравено
и пие од сонцето вина
од најстара и најчиста сончевина.
(„Од најстара и најчиста сончевина“)
Да не заборавиме, поетот номад ја добива моќта на третото око за да го види Повторното Раѓање на Песната и на Светот. Како што сублимно ќе го каже тоа Кенет Вајт во „Номадскиот дух“: „Според тоа, во таа медитација ние не сме ’турнати во светот’, зашто на некој начин го отвораме светот, во премавнување на светот видуван каков е и каков беше пред нашето сонување. Дури и кога сме свесни за слабоста на нашето суштество – со самото дејствување на една брутална дијалектика – доаѓаме до свеста за величината. На тој начин се враќаме кон природната активност на своето суштество, што нештата ги чини неизмерни. Неизмерноста е во нас“.
_________________________________
1) Покрај Слеј се со тишината (1955), во интимистичката поетска фаза на Шопов се вбројуваат и книгите Стихови за маката и радоста (1952) и Ветрот носи убаво време (1957)
2) Октавио Паз: Друкчије мишлење. ИП Светови, Н. Сад, 1991, стр. 12.
3) Ефтим Клетников: „Поезијата на Aцо Шопов“, предговор во Лузна, Скопје, Мисла, 1981, стр. 38.
4) Димитар Митрев, во предговорот на Златен круг на времето, Мисла, Скопје, 1969, стр. 8.
5) Ефтим Клетников, во поговорот на Дрво на ридот, Мисла, Скопје, 1980; стр. 60.
6) Во инаугуративниот говор, при формирањето на Институтот за геопоетика, во Trébeurden (Франција).
7) Робер Брешон: „Геопоетиката на Кенет Вајт“, Тренд 2−3 Скопје, 1993, стр. 32.
8) Ибид. стр. 32.
9) Во современиот, популарен роман Синух Египќанецот на финскиот писател и патописец Мика Валтари, од старата приказна е задржан само мотивот на прогонството, а сѐ друго е променето: Синух е лекар, сведок на владеењето на Ехнатон и Харемхаб, патува низ целиот Стар свет, дури до Крит… За разлика от јунакот на староегипетското дело, судбината на Валтариевиот Синух е прилично далеку од хепиендот − остарен, осуденик „кој низ целиот живот бил сам“, но кој, во согласност со номадската поетика, „живеел во секој пред мене и ќе живее во секој што ќе дојде по мене“.
10) Мацуо Бано: „Хаибуни“ (проза во хаику стил), Хаику новине, Ниш, јесен-зима 1993, стр. 7.
11) Георги Старделов: „Поетот Ацо Шопов“, во Ацо Шопов, Струшки вечери на поезијата, 1976, стр. 4.
12) Георги Старделов: „Поетското искуство на Ацо Шопов“, во Ацо Шопов: Избор од поезијата, Македнска книга, Скопје, 1987, стр. 181.
13) Едно од попознатите платна на симболистот Одилон Редон носи наслов „Музата на Пегаз“.
14) Зоран Анчевски: „Раѓањето на зборот и повторувањето“, во зборникот Творештвото на Ацо Шопов, Филолошки факултет − Институт за македонска литература, Скопје, 1993, стр. 116.
15) Георги Старделов: „Поетското искуство на Ацо Шопов“, Меѓу литературата и животот : огледи и критики, Скопје, Култура, 1981, стр. 311-338
16) Душко Наневски: „Лирика на црната небиднина“, * Поговор на Небиднина, издание од 1970 и 1974 год.
17) Христо Георгиевски: „Свест за песната“, Избор од поезијата/Ацо Шопов, Скопје, Македонска Книга, 1987.
18) Ефтим Клетников: „Меѓу сетилното и езотеричното“, Орион, Наша книга, 1985, стр. 7-37.
19) Катица Ќулавкова: „Поимот небиднина или творечкиот порив“, стр. 281-2
20) ибид. 283
21) ибид. 284
22) Митскиот Прометеј, освен несомнената самосвест и индивидуална гордост, е наполно ослободен од себичност: му помага на Зевс во војната против Кронос, иако и овој е Титан (но кој, освен кондензацијата, подвојувањето, го симболизира и „замрзнувањето“, кочењето на еволуцијата). На луѓето не само што им го открива огнот, туку и ги учи да лекуваат, да пишуваат, да изработуваат алатки, да ги користат и припитомат животните (бикот, коњот)…, ги учи да учат, „им дарува надеж на слепите“ (Есхил). Откако Херакло го ослободува, веднаш, без принуда, му ја разоткрива тајната на неговиот мачител − Зевс не смее да се ожени за Тетида, зашто нивниот син ќе го надвладее. Како син на смртниот Пелеј, Ахилеј веќе не е опасност за олимпискиот трон.
_________________________
* Текстот е објавен во Книжевен қонтекст 2, Филолошки факултет, Институт за македонска литература, Скопје, 1996, стр. 205-226, а потоа во од „Номадот Ацо Шопов”, Постмодерен Вавилон, 2000. Пократка верзија на овој текст е објавена под наслов „Езерото и птицата кај Ацо Шопов” во Современост, 1994, год. 44, бр. 7-8, стр. 14-24,