Номадот Ацо Шопов*

Александар Прокопиев, македонски писател и литературен толкувач. © Ива Перковиќ

Александар Прокопиев

„Поетот во песната е како во смрзната пештера, како во непрегледна шума, каде што, наместо дрвја, лежат огромни, расфрлени и скаменети зборови. Тој е оној што треба да ги спаси од смртта, да ги разбуди од скаменетиот сон, да ја оживее шумата, за да почне дрвјето да оди”.

Ацо Шопов: „Поетот треба да ги разбуди зборовите”, Књижевне новине, март 1969, бр. 348

Во збирката Слеј се со тишината (1955), која што при етапното согледување на поетското творештво на Шопов се сместува во ткн. „интимистичка“ фаза, се издвојуваат неколку возбудливи и сублимни минијатури, што содржат сликовита концизност, ретка и кај мајсторските куси поетски форми, какво што е, на пример, јапонското хаику. Освен најпознатата „Во тишина“, меѓу овие едноставни според изведбата, раскошни по ефектот песни е и двопотезната „Лист“.

Се откина од гранката сам, полека и несетено
и остана во воздухот да лебди така.
Мислејќи дека е жолта пеперуга, детено
Пружи по него рака.

И не се измени ни со прелив мал
на есента божилото.
Само гранката задржа скриена жал,
жал за зеленилото.

Сè е насочено, слично на класичната јапонска шема, кон единственоста на впечатокот: каде (место), што (објект), кога (време). Есента, пожолтениот лист што паѓа, човекот што себе си се гледа низ тоа паѓање. Заемното доживување што го превладува судирот меѓу надворешниот и внатрешниот свет. И наивниот обид на детето да ја дофати жолтата пеперуга станува учество во бавното паѓање на листот. Двете строфи сплотени во согласјето меѓу видливото и невидливото, меѓу кои се премостува и паузата. Како и тишината, една од основните одлики во поетиката на Шопов е исчекувањето, паузата. „Во кусата песна, различноста е жртвувана на сметка на единството“, оценката на Октавио Паз важи и за минијатурите во Слеј се со тишината, но во никој случај, како и во севкупната поетика на Шопов, тоа не значи дистанца. Напротив, како што веќе забележал Ефтим Клетников, постојано е, во една поширока смисла, „присуството на автобиографското во целокупната поезија на Ацо Шопов… таа поетска (авто)биографија е скриена во формата, во строгиот ред на чиста поетска мисла…“.

* * *

Кон мотивот птица-езеро, низ призмата на авторовата душевна сугестија што многу повеќе е проникнување на објектот, своевидно просветлување, отколку истакнување на личното, Шопов се навраќа и во својата последна збирка Дрво на ридот (1980), во песните „Како најубави катрени од народната поезија“ и „Гнездо во брановите“. Но за разлика од концизноста, збиеноста на минијатурите од Слеј се со тишината, овие песни се широки, со изразена наративност – испрекинати приказни во стихови.

Една птица од топлите јужни краишта,
изморена од долго летање и замелушена од врела сончевина…

Додека во Лов на езеро (Слеј се со тишината) гладната птица го напаѓаше езерото, тука улогите се изменети; разбеснетото езеро ја проголтува изнемоштената птица:

Грбавите бранови ѝ заличуваат на птицата
на нејзиното старо добро легло свиено во дрвото
и таа со последни сили се стрмоглавува кон своето гнездо,
со страшен свиреж на воздухот мине низ гранките
и без крик удира и исчезнува во брановите.

Ако лирско-исповедното на песната, како што забележува Димитар Митрев во предговорот на Златен круг на времето се издвои во изборот на „мотив(ите) како израз на неговите длабоки интимни преокупации“, како и во анимистичкото согласие на поетот и природата, тогаш „Гнездо на брановите“ и повеќето песни во Дрво на ридот би можеле да се согледаат во контекстот на опсесивната тема „болно тело“, за која зборува Ефтим Клетников: „… поетот телото го поставува да боледува во една симболична амбиентација на природата, го вградува како органски дел во нејзината монументална слика“. На крстопат меѓу заздравувањето и исчезнувањето, натопен во една речиси пантеистичка трансвест, Шопов, во проникнувањето на принципот или, уште повеќе, во духот на суштествувањето, прави неопходна разлика меѓу просторот кому е поетички и егзистенцијално посветен и оној аморфниот, вон песната. Птицата и езерото, со сета жестокост, двосмиленост и можности во нивниот сооднос, се доживуваат како супституција на имагинарното во стварноста, предизвик за номадска селидба на поетот во природата и обратно. Поетот-номад патува за да остане во дослух со космичката енергија што тогаш протекува низ зборовите.

Во песната „Како најубави катрени во народната поезија“, самовилскиот коњ-птица, тоа чудесно суштество со митолошко потекло, ги инкарнира позитивните сили во номадолошката поетика, низ содејството на далечното со блиското („откривајќи ја татковината, се открива светот“), на надворешното со внатрешното („човекот е огромен, океанот мал“).

* * *

Bчудоневиден од нивната убавина коњот летна кон девојките,
се мушна меѓу нивните звездени боски
за да отпочине и за да ги заборави поројните црни дождови.
„Светот е извезен од најубавите катрени на народната поезија”
рече и спокојно заспа.
Саноќ сонуваше како гушнат со катерените разговор води за животот на живите
и со невидливи нишки ги поврзува со умрените.

Окрепен од свежоста на езерото, летечкиот коњ, наспроти црните дождови што „како крупни сачми го удираа по очи“, го прелетува светот за да стигне дури до поларните бели ноќи и смирен, да заспие меѓу ѕвездените боски на небеските девојки. Во сонот се премостува границата меѓу живите и мртвите, процес на кој што самовилскиот коњ е навикнат од бајките, остварувајќи ја симболиката на непрекинливоста и постојаната обнова на летот, поттикната од праенергијата на езерото и на народната поезија.

Меѓу стиховите од Слеј се со тишината и оние од Дрво на ридот се протега период од четврт век, дваесет и пет години на едно немирно поетско и човечко искуство, низ кое Шопов ја надополнуваше, моделираше својата поетика. Но низ сите преобразби, поетот ѝ останал верен на својата номадска сушност, што не само спонтано и убедливо се реинкарнира во најразлични видливи и невидливи облици на животот, туку и сопственото устремно освојување на смислата на живеењето го храни со помошта на духовните поттикнувачи населени меѓу природата и во зборовите.

Претходно предложената анимистичка одлика е сепак недоволна за толкување на суштинската поетичка стратегија на Шопов, иако е присутна неговата верба во вдомување на духовните сили од природата во зборовите и во можноста со нивно дејство да се активира поетскиот чин, кој затоа станува и магиско-ритуален. Во неговата поезија се остварува еден поширок, доследен филозофско-поетички концепт, којшто, мислиме, е најадекватно да се означи како геопоетички. Ќе се обидеме.

Во Синуховата приказна, најпопуларното раскажувачко дело во Стар Египет во текот на цел милениум, главниот јунак, угледен Египјанец од времето на XII династија, во тревожно бегство од злосторствата по убиството на фараонот Аменемхат ја минува границата на империјата и преку Синај стигнува до Палестина и Сирија. Во далечните, непознати предели, соочувајќи се сите предизвици во непознатиот, непредвидлив свет, успева да се најде себе си, да се здобие со достоинство и богатство, за триумфално да се врати во татковината. Многу векови подоцна, Мацуо Башо, големиот косоок хаиѓин и талкач по белите патеки на феудална Јапонија, ќе запише: „Ова секако не значи дека сум вљубеник во осамата што посакува да се скрие во планините еднаш засекогаш. Едноставно, јас сум пречувствителна личност која се повлекува од општеството кога ќе се истроши од животот со луѓето. А кога само ќе се потсетам на својот лекомислен живот, гледам дека еднаш посакав посигурна служба, нешто околу трансакции на земјиште, но веќе следниот миг осетив тегобен страв од манастирските ѕидови. Се предадов на талкањата наоколу како облак на ветрот и сето време го трошев обидувајќи се да ја дофатам убавината на цвеќињата и птиците. Практично, тоа стана суштината на мојот живот. Неспособен да си пронајдам поинакво засолниште, се држев до таа тенка линија… Би сакал само да кажам дека сум длабоко убеден – на светот не постои место без Нестварност“.

Потрагата а не бегството, тишината а не осамата, согласијата а не синтезите, се некои од клучните поими на геопоетичката креација. Во поезијата на Ацо Шопов, тие се присутни и инспиративни уште од стихозбирката Слеј се со тишината што уште од насловот ја најавува потребата од тишината. Но таа тишина, како и онаа на Башо, е навестувачка, акустична – таа може да го прими, за потоа да го каже неизреченото. Се отвара кон духот, интуитивно го насетува одговорот.

* * *

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.

Во најскладната, најцитираната минијатура во македонската поезија, засолнувањето во себе е неопходен прелудиј за повистинита потрага. Привидната починка, внесувањето во тишината, е можност номадот да го распознае својот внатрешен простор, за да може да го усогласи со надворешниот.

Кога ти е најтешко, кога ти се чини
дека гласот е крик, а погледот – молење,
загледај се, нурни се во водите сини,
ај, во таа свежина, во тоа шумолење…

Во поетиката на Шопов, со право забележува Георги Старделов, „суштествува една органска, една неделива и естетска и филозофска кохезија“. Се прифаќа поделбата на творештвото на Шопов на три поетски фази (со „африканската“ потфаза во третата) во неговата поетска еволуција. Но, согледано геопоетички, во поголемиот дел на Слеј се со тишината веќе е присутна определена поетичка свест кај авторот, што подоцна, низ разновидни облици и варијанти, континуирано ќе ги досоздава песните се до неговата последна книга. Содејството меѓу зборот и природата, динамичната постојаност во меѓусебните пронаоѓања, еден константен еколошки немир на духот (кога на зборот „модар јаглен му гори во утробата“) ја наближува поетската потрага на Шопов – од минијатурите во „Слеј се со тишината“ до исповедно-медитативните приказни во Дрво на ридот – кон геопоетското творечко зреење по патот на една изразито подвижна космополитска мудрост. Не е чудно што во оваа возвишена геопоетичка игра, Шопов има моќни сојузници во елементите, односно во нивните нескротливи облици. И кога е благ, воздухот може ненадејно да се префрли во ветер ( и „…ретко останува дома“). А кога е естетизиран, тој е крилест коњ.

Коњот-птица во Дрвото на ридот долетува од претходната збирка на Шопов, Песна на црната жена (1976), каде што во првиот дел од приказната во стихови насловена како „Настан на езерскиот брег“ закрепнува во допирот со лековитата езерска вода. Со долгото тридневно напојување од животворната вода, од што, како во бајка, оживува, тој ја надвладува смртта и како езерски Пегаз е охрабрен за нов лет:

… а потоа коњот излезе на брегот
и повторно се вивна нагоре како првпат да го започнува летот,
носејќи ја со себе својата највисока смисла
откривајќи ја родината да го открие светот.

Впечатливата сентенца за вечниот патувач, кој совладувајќи огромни далечини без, лихачовски кажано „отпор на средината“, во обновителскиот допир и спој со родното езеро се нахранува со света енергија, во „Како најубави катрени…“ е повторен во синонимска варијанта (наместо родина – татковина) и во карактеристична геопоетска смисла. Од највисоките облаци Пегаз стреловито се спуштал да се напои од бистрите води на изворот Пеирени на Акрокоринт. Според митот, таткото на Пегаз е Посејдон, богот на морето. Со удар од копитото, Пегаз на гората Хеликон го прокопува изворот Хипокрене, посветен на Музите, од кадешто поетите добивале вдахновение (едно од познатите платна на симболистот Одион Редон носи наслов „Музата на Пегаз“).

Во симболична промисла, судбината на изнемоштениот крилест коњ, што нескротливата еолска природа ја враќа во живот со оплодувачкиот воден елемент, го пренесува фундаменталното витално искуство на поетот, што подразбира трошење за да се обнови, прогон за да се врати, болка за да се егзалтира. Двоетапната песна за крилестиот коњ, со сиот наративен багаж, може да се открие и како суптилен триумф на еросот, каде исцелителната вода на езерото го симболизира мекиот толерантен женски принцип (во збирката Песна за црната жена претставен преку дождот и преку океанот) што ја возобновува бујната подвижност и гордост на коњот.

* * *

И кога е јадровит, и кога е расприкажан, поетскиот јазик на Шопов е напрегнат или веќе ставен во движење, во замав, какви што се (со)дејствувачките елементи во неговото геопоетско доживување.

Ах таа убавина, ах таа убавина,
тоа диво во крвта завивање.
Кине, граба, сече, носи како лавина,
вечна е притаеност и вечно
откривање.

Зборот кај Шопов нема едно потекло, едно извориште. Се раѓа, вели поетот, „…од глуждот или од каменот или од ноќта или од своите смрти, нема сигурен и постојан облик“. Зборот кај Шопов е збор-номад, постојано во потрага или пак поетот е тој што е во потрага по него.

Пронајди збор што личи на обично дрво,
што личи на дланки јагленосани и прародителски голи,
што е чедност во секое молење прво.
За таков збор телото мое те моли.

Зборот што постои, а не е најден, што може да се насели насекаде, а е недофатлив, што патува низ конкретниот свет, ја задржува симболичната аура (што не дефинира, туку низ којашто се влегува и се минува), таа номадска предвидливост во непредвидливото, што во поезијата на Шопов убаво ја чувствува и Зоран Анчевски: „Постоењето на тој збор е единствено можно со постојано одлагање на неговото раѓање, со континуирано присуство на неговото отсуство“.

Номадската потрага е исто толку страствена во истражувањето на внатрешните лавиринти, кадешто темно меандрира сопствената крв. Небиднинската поетика проникната со митски праслики опсесивно ја негува и ја повторува соодветната симболика на крвта, персонифицирана низ опозицијата на божеството и демонот. Неспокојната, мистериозна крв, во дослух со тајните на космосот, едновремено сетилна и симболична, може да биде токму тој пат кон небиднината, но и од неа, пат на јанѕа, но и пркос, своевидно иницијациско прочистување.

Геопоетичката соживеаност на елементите кај Шопов е поттикната и од неговиот митотворечки напор да се излезе од корупката на сопствената, однапред регулирана „историја“ и повторно да се открие хармоничното единство со природата, со времето, со смртта и со самиот себе. Во дејствувањето на елементите и нивните преобразби и соживувања низ навидум кревкото индивидуално постоење оживува митскиот, магиски принцип за космизација на енергијата. Во стихозбирката Гледач во пепелта (1970), Шопов му посветува еден од најубавите свои поетски циклуси на Огнот.

Под девет ноќи ѕвезден обрач пука.
А огнот молчи. Пенушка од бука.

Ко чекач сраснат сред скриена чека
тој стои овде од искон, од века.

* * *

Веќе насловот „Ноќта на огнот“ сугерира дека и огнот има свој притаен, невидлив, ноќен облик, сличен на водата непроѕирна, водата црна од „Небиднина“. Овој оган што трае, што молчи („Црн. Потемнет. Земјан.”) е налик на моќен идол, на некое паганско божество на огнот од некогашниот анимистички свет кога сништата, магијата, трансот биле дел од една реална сеопштост, а не биле потиснувани како несакани халуцинации со кои владеат сеништа. Оттаму можеби и земјаната патина на огнот, неговата вкоренетост во почвата, со што се овозможува протокот меѓу појавното и подземното, меѓу постоечкото и митското, меѓу мртвите и живите.

Се палат лисје како темјан лилав.
А огнот молчи. Ноќ во корен жилав.

И темјанот асоцира на мртвите, но и на соживувањето со нив. Со својот тежок ритуален мирис тој се наближува кон хтонската значенска гама на елементот земја. Не е чудно што култот на покојникот и култот на предокот се особено негувани кај народите со земјоделска култура. Но, тука постои значајно разликување: додека култот на покојникот се однесува на познатиот мртов, на оној со кој се поврзуваат непосредни спомени, култот на предокот е враќање кон митското, како кон залог кон потеклото. Во почвата минатото се чува и преку корен жилав, што изникнува во дрвото, не само како фаличен симбол. Туку и како симбол на обнова. Поврзувањето со огнот може уште позасилено да го инкарнира принципот на опстојувањето и да го овозможи протокот на светата сила од оној некогаш, предокот, кон овој сега, живиот поет. Уште повеќе, зашто во „Ноќта на огнот“, како и во следната песна од циклусот, „Повлекување на огнот“, познатата агресивна, освојувачка и брза природа на огнот е заменета со онаа внатрешната, но постојана на оганотлеачот, којшто е многу повеќе спиритуален отколку телесен. Тој молчи преобразен во кора, се повлекува со исушен пламен под езеро тврдо како камен, кондензира, собира, чува, сведочи.

Молчи огнот под бучава тмурна
и се вее ко пепел од урна.

Тајното, сатурновско лице на огнот се препознава и во неговата љубовна песна, сета „загадочна и темна, наспроти силината и моќта на огнот“. Во „Долго доаѓање на огнот“ мртвите не само што суштествуваат и што содејствуваат во потрагата по тајниот оган, туку се и неопходни таа да се оствари. Во чунот на смртта тие се придружуваат на темните митски сили, да оттаму опоменуваат и учат. Погребните ритуали би можеле да се толкуваат и како ритуали на иницијацијата, што го означуваат преминот од еден статус кон друг, а што кај Шопов подразбира и навлегување во онаа друга, невидлива, суштинска сфера на егзистенцијата – црната вода, тајниот оган, мртвите, црното сонце. Патувањето кон и од небиднината.

Се препелка огнот во кафез од време.
На полноќно сонце зрее црно семе.

Категоријата време, кондензирана и фиксирана за темниот оган на Шопов, уште еднаш ја наметнува неговата сатурновска боја – црна, гнилежна, но и учителска, навестувајќи го циклусот за Црното Сонце, исто така под полноќната власт на неумоливиот Сатурн-Хронос. Ранетиот титан Прометеј, видовитиот, „оној што знае однапред“, зема токму од тој темен оган да го допре сознанието што тлее во длабините на гладната земја.

* * *

„Прометеј е огнот што краде оган, димензија што може да се препознае во ничеовското толкување на митскиот Прометеј, кога се согледува склоп од аполиниски и дионизиски елементи во самиот Прометеј, кога од своја страна се поистоветува со симболот на уметник“, вака Билјана Ангеловска го толкува овој сложен митски карактер во својот есеј посветен на поезијата на Шопов „Митот за Прометеј и љубовта на огнот“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993). Според некои психоаналитички толкувања, прометеовиот комплекс е близок до едиповиот, но во сферата на интелектот. Поетот-осаменик Прометеј „го одзеде огнот и загорен падна“, но претходно успевајќи од нутрините на земјата, од средиштето на вечниот оган на сознанието, да „открадне“ дел за себе.

Митскиот Прометеј инаку е ослободен од себичноста: му помага на Зевс во војната против Кронос (иако и тој е Титан), во кој, освен кондензацијата, се симболизира и „замрзнувањето“, кочењето на еволуцијата. Прометеј на луѓето не само што им го открива огнот туку и ги учи да лекуваат, да пишуваат, да изработуваат алатки, да ги користат и да ги припитомат животните (бикот, коњот…)…, ги учи да учат, „им дарува надеж на слепите“ (Есхил). Откако Херакло го ослободува, веднаш, без принуда, му ја разоткрива тајната на неговиот мачител – Зевс не смее да се ожени за Тетида, зашто нивниот син ќе го надвладее. Како син на смртниот Пелеј, Ахилеј веќе не е опасност за олимпискиот трон. Но во сета своја визионерска интуитивност, Прометеј (поетот) ја знае и сопствената жртва – урановската осаменост во извршувањето на „неможното дело“.

„Митската заднина кажува за универзалицијата на индивидуалниот чин на јунакот, а овде индивидуалноста останува во замката на осаменоста“, забележува Ангеловска. Осаменоста, меѓутоа, не ја обесхрабрува љубовта кон тајниот вечен Оган, кој, како што се крие под кората на почвата, се крие и под лажната рамнотежа на човековата помиреност, за да се разгори и да се покаже во оние вознемирувачки, магиски пробиви на свеста кога опната меѓу песната и темниот оган, меѓу творбата и елементот, меѓу интуитивното и митското станува пропустлива, а осмозата – можна.

Затоа во следната, најдолгата песна од циклусот за огнот, поетот Шопов толку често ќе го употреби императивот „копај“, потем зголемувајќи ја градацијата во дејството – „ископај го“.

Копај,
Ископај го,

Од вруток до уток,
од грст до крст.

Од светилка до бесилка,
Од реч до меч.

Копај,
ископај го…

Во „Долго доаѓање на огнот“ ревносниот читател би изброил точно 18 пати употребен глагол „копај“. Насловот може да залаже – многу повеќе се бара патот кон огнот отколку што тој самиот доаѓа. Геопоетичкото искушение – да се појде од своето „јас“ за да се надмине по пат на транслогичните процеси, при тоа не губејќи го – искушение што ги впива не само интуитивните туку и ониричните сознанија како суштинска храна (и метафората како нивна најадекватна форма) е силно доживеано низ целата стихозбирка Гледач во пепелта. Во „Долго доаѓање на огнот“, специфичноста на обраќањето – поетот е тој што го насочува трагачот (љубовникот) кон огнот – асоцира дека, и покрај сета индивидуалност во потрагата, геопоетичкото осознавање е процес во кој можат да помогнат претходниците. Поетот знае каде треба да се бара тајниот оган, каде би можел да се ископа тој. Профетската улога на поетот спонтано се надоврзува на неговите сфаќања за феномените на животот и смртта, неделиво врзани и условени еден со друг.

* * *

Циклусот за Црното cонце, со кој се заклучува стихозбирката Гледач во пепелта, би можел да се согледа како уште една значајна етапа во возвишената геопоетичка авантура на Ацо Шопов. Подземниот оган сега се пресликува на некое уште подалечно, потаинствено небо.

Ни исток имаш црно сонце, ни имаш запад,
ни небо за молитва ни земја за напад.

На својот ноќен пат Сонцето е невидливо, исчезнува пред нашиот поглед. Станува Црно Сонце, кое ацтечкиот бог го носи на грбот, а Маите го замислуваат преобразено во црн јагуар. За алхемичарите тоа е првичната материја, сѐ уште нееволуирана, за аналитичарите – потсвеста во својата најелементарна состојба. Астролошки, пак – поаѓајќи од претпоставката нагласена уште во халдејската невидлива Црна Месечина, што многу подоцна ќе ја добие астролошката поткрепа во Лилит како темна месечева сила, како и од тврдењето на питагореецот Филолај од Тарент (од кого потекнува идејата за антителото) дека Сонцето е рефлекс на некој средиштен оган зад Земјата што не може да се види – може да се прифати, макар симболично, постоењето на Црното Сонце. Но астролошките особини и консеквенции го приближуваат Црното Сонце кон Сатурн, чија опозиција со „светлото“ сонце е лесно забележлива.

Наспроти брзото, експлозивно и топло дејствување на Сонцето, сатурновото е бавно, долготрајно и студено.

Црно сонце, птицо преправена во ѕвезда,
кој мисли дека те сфатил не знае што е бездна.

Тајниот невидлив оган во поезијата на Шопов, и надвор од астролошките импликации што сами по себе се наметнуваат, е ограден, заштитен во темнините на почвата или на вселената (сатурновската врзаност за митовите, предците, старците).

Тука сѐ на тебе смртоносно личи.
И овој катран расфрлан врз ридјето.
И оваа смола
што се цеди низ грлото на три суви дола.
И тагата на песот
низ приградските населби што квичи
и таа на тебе личи.

Веќе наведуваната сродност на Црното Сонце на Шопов со Црното Сонце на Виктор Иго, што во поезијата на големиот француски романтичар се среќава на повеќе места во периодот на неговата зрела митотворечка или космичка фаза, ја поврзува опседнатоста од темните-црни води, сонца со митското доживување на сопствената внатрешна реалност. „Небиднината“ силно асоцира на „Црното јадро на светот“ од воведната песна на Игоовата Легенда на вековите со превласта на темното, во огромниот космички бедем од згуснати количества мрак. Страшното црно сонце, од кое ноќта зрачи во Игоовите Контемплации, господари и низ стиховите на Шопов („како оган на есента доцна, како светлина што капе врз нас со ѕвездата што одамна згасна“).

Накратко речено, соларните атрибути може да бидат амбивалентни, компатибилни на категоријата промени. Тогаш тие стануваат тероморфни, застрашувачки, извори на опасност и тегобност. Атрибутот „црно“ не само што ги превртува основните појавни карактеристики на Сонцето (место истакнато-невидливо, место светло-темно, место дневно-ноќно, место јасно-недефинирано), туку тоа сугерира непрекинато менување на сфери и светови (со користење низа аналогии, чести во поетската постапка на Шопов). Црното Сонце, наспроти овде и сега на машкото свело Сонце, е секаде и никаде, наближувајќи се до двосмисленото (меѓу свирепоста и благоста), непредвидливо дејствување на анимата.

Интересно е дека кај некои номадски народи од Централна Африка, сонцето е токму од женски пол. Во огледот „Црното сонце кај Шопов“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Атанас Вангелов се повикува на етимолошкото толкување, според кое „… старогерманската верзија на соларната хиоиморгија е malrt, не само по звучење туку и по значење, тој збор е близок до старословенската мора, вештерка, самовила, односно до староруското мора – виножито; полската и чешката вредност на мора е кошмар, а пак за тој збор психоаналитичарот Карл Густав Јунг наоѓа дека е близок со францускиот mere, кој има исто толку позитивна колку и негативна симболна валоризација од перспектива на психоанализата“. Мората, вештерката, самовилата, мајката, се можни облици на црната анима-верзија на Сонцето.

О песно, земјо, жено, о живот и смрт ведно
сè што ми носиш денес, сам ќе го испијам жедно.

Црната жена е веќе интуитивно насетена, нејзиниот ноќен танц, како најдлабок звук, како Луно, црна буно.

* * *

Следните години, по објавувањето на Гледач во пепелта, Шопов, како амбасадор во Сенегал 1971-1975, се среќава и се запознава со Африка. Зачестуваат неподелените високи процени на неговото дело, зачестуваат признанијата и препевите.

Геопоетичкиот карактер во творештвото на Шопов, динамичноста и интензивноста на неговиот поетски исказ, ослободувачката енергија што вибрира од паузите, белините меѓу концентрираните, напрегнати стихови, наидува на податлив прием во странските јазици на кои е препеана неговата поезија. Во истражувањето „Поезијата на Ацо Шопов во странство“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Анастасија Ѓурчинова, освен шесте одделни книги препеани на странски јазици и седмата во издание на УНЕСКО во Париз, наведува уште 23 антологиски избори (од 1965 до 1990) на македонската поезија во кои Шопов е континуирано застапен и кои често се насловени токму според неговите песни: Гледач во пепелта (на англиски), Црно сонце (на француски), Раѓање на зборот (на унгарски). Се прифаќа и се препознава особената конфигурација на неговиот творечки портрет на култивиран неосимболист, но со провокативна номадска понесеност во истражувањето на темните предели на суштествувањето, таму каде што е концентрирана моќта на елементите и каде што е најдиректно соочувањето со небиднината. Во таа смисла, може слободно да се каже дека и пред африканското искуство, Африка веќе беше во него. Недофатлива, а сеприсутна, преобразувачка сила – во Африка се нарекува „мана“, понекогаш „оренда“, „валканда“ – веќе одамна струеше низ неговите стихови: во птицата и езерото, во тајниот оган, во црното сонце, во небиднината. Тешко сводлива, зашто, како и маната, не само што ги овладува и ги менува облиците туку и со силна доживеаност дејствува како својство, како име и како глагол. Номадскиот аниматизам беше впиен во поетиката на Шопов години пред неговиот престој во Африка.

Црната жена можеби е судбински дарувана алка во големата поетска потрага почната уште од минијатурите во Слеј се со тишината. Таа е неделив сегмент од една поетичка целост, која и самата е во знакот на движење и менување, на неспокој и опиеност, на минливост и обожавање. Како при контактот со облиците што поседуваат мана, така и поетот со длабока вживеаност ги согледува, ги спојува и ги распределува значењата, но постојано навестувајќи дека зад нив постои уште една неоткриена, окултна сфера. Како што точно забележува Катица Ќулавкова во есејот „Исконска драма во поезијата на Ацо Шопов” (Творештвото на Ацо Шопов, 1993): „Автоматизмот се прекинува, а читателот е соочен со неопходноста од неавтоматско, контекстуално поимање на зборовите и исказите: кога поетот Шопов во песните ќе извика реторично-емфатички ‘крви!’, тој не ѝ се обраќа на крвта како крв, а ги опева огнот, каменот, ветерот, тврдината или лузната и тишината, тоа не се обични елементи и појави, тоа се поетски симболи, елементи на поетската семиоза, чија смисла се појаснува само доколку се посматраат како дел од севкупниот систем на неговата поезија, а овој пак како дел од еден поширок, кодиран систем, во рамките на еден антрополошки, митолошки, филозофски, јазичен и книжевен контекст“.

Иницијативноста на зборот кај Шопов е иницирана токму од потрагата по него, од едно доследно доживување и толкување на разбранетиот однос песна-свет.

Оставете ме тука добри мои црни пријатели
и да го барав немаше да го пронајдам ова место
што го открив случајно.

Можеби затоа Африка е едно од „ветените места“ за поезијата на Шопов, зашто во неа човекот и зборот се непосредно нурнати во еден спознаен топос, во кој елементите и природата играат доминантна улога. Егзотичниот мотив најчесто се појавува во функција на лиризирање на слеаноста на личното и универзалното.

* * *

Во истражувањето „Негроафриканскиот свет во поезијата на Ацо Шопов“ (Творештвото на Ацо Шопов, 1993), Лилјана Тодорова наведува неколку африкански „содржини“ кон кои Шопов пројавил посебен емоционален однос:
– баобабот, дрвото на животот или џиновското свето дрво што со своите лисја, плодови и лековита кора ги заштитува луѓето од треските во тропските предели;
– фламбоајаните, тропско дрво (еден вид багрем) од Антилите што со своите црвени цветови оддалеку личи на пожар, го означува најтешкиот климатски период пред дождовите и пред пустинскиот ветер арматан. Фламбоајантен, во значење блескав, сјаен, се користи за луѓе што привлекуваат со својот особен стил на говорење и однесување;
– ивернажот, тропски пороен дожд;
– там-тамот;
– маската.

Мотивската свежост во Песна на црната жена, поттикната од засилената духовна и емотивна комуникација со изразито експанзивниот архетипски свет на црниот континент, потполно се вклопува во изградениот поетички систем на Шопов. Поетичката компактност е обично збогатена од африканските „содржини“ и во поглед на убедливоста на ритамот низ стиховите (иако кај неосимболистот Шопов музичкиот принцип во градењето на песната отсекогаш бил важен). Африка не донесува промени во постојното кредо на Шопов, но таа е инспиративен предизвик неговата поезија да се испроба во новата географија. Книжевниот облик кај Шопов веќе беше складно адаптиран, особено во Небиднина и Гледач во пепелта, кон неговата подвижна сознајна страст по загадочното, недоиспитаното устројство на постоењето.

Во Африка Шопов ќе ги продлабочи духовно-космогониските увиди во сакралниот простор на песната, наметнати од големите води на океанот, од древните анимистички верувања, култови и приказни, од властодржната цикличност на природата и од моќната архетипска вкоренетост на женското начело во спектарната суптилност на доживувањето. Спонтано се прифаќаат како сродни на сопствената поетика забелешките на Шопов што го афирмираат творечкиот однос на неговиот собрат Леополд Седар Сенгор кон родната Африка („Дијали на еден народ и една цивилизација”): „Еден духовен свет, лоциран на мал географски простор како што е крајот на Серерите во Сенегал, израснува пред нашите очи во свет со универзални димензии и универзално значење.

Со магичноста на поетскиот збор, Сенгор го преобразува овој свет во исклучив поетски универзум, секому близок и достапен. Отфрлајќи ги сите надворешни, да не речеме туристички белези што го прават за многумина привлечен и атрактивен, стремејќи се да ги открие внатрешните својства и состојби, Сенгор успева да ни даде една своја поетска визија на духовните бранувања и вредности на црниот континент, растреперен од живи бои и светлини, необични шумови и крикови во шумите и саваните, длабоки и неуморни удари на срцето и крвта“.

Африка, поточно Сенегал како репрезентативен топос на мистичната, митска, но и сонувана Африка е пределот во кој Шопов ја обновува мистеријата на својата поетска мисија. Овој пат чудесниот поттик од јадровитата енергија на пределот ќе се совпадне низ преплетувањето на една силна, сродна геопоетика – онаа на Леополд Седар Сенгор. Совпаѓањата што претходеа и што на свој начин ја навестуваа средбата се видливи уште од насловите на дотогаш објавените стихозбирки.

Сенгоровите Песни од темнината (1945), Црни причесни (1948), Ноктурна (1961) се инспирирани од мистичната, темна интерпретација на природата во контактите на опипливото, видливото со невидливото, сакралното. Предаден на древниот логос, поетот и самиот станува (со)учесник во иницијалниот чин, во кој ноќноста, анимата, интуицијата се подразбираат како иманентни. Поетовиот творечки и животен циклус е интегриран, монтажиран во космолошката цикличност – оттаму дуализам меѓу трошното, минливо тело и телото-космос. Крвта, здивот, сетилата се моќни спроводници на високата спиритуална енергија кога, елијадовски кажано, Господ станува телесен.

Жено гола, жено црна!
Пеам за твојата убавина што
поминува, за обликот
што го зацврстувам во вечноста
Пред љубоморната судбина да те
претвори во пепел
за да ги нарани корењата на животот.

Во средбата со црната жена, Сенгоровата femme noire, поетот Шопов од вџашен дојденец се преобразува во поклоник („неусетно паѓам и тонам во твојот сон/како афричко сонце во океанот“). Всушност, повеќе станува збор за препознавање отколку за преобразба. Црната жена го оличува примарниот, архетипски модел на суштествување на макро (оној во кој телото егзистира) и микро (оној што егзистира во/низ телото) космос.

* * *

Паралелите меѓу поетиките на Сенгор и на Шопов се неизбежни, но и лесно согледливи дури кога станува збор за оддалечените, пошироки културолошки контрасти од кои потекнуваат. Како што пишува Тодорова: „И во обата поетски светови се трага по корените и полнотата на сопствениот идентитет, преполн со одречување и од другите и со векови асимилаторски традиции, во поднебја на испреплетени етнички, религиозни, цивилизациски корења: Македонија и Балканот на Шопов – Сенегал и Африка на Сенгор. И обајцата се запираат пред европоцентричното седиште, како можен излезен, но не и дефинитивен хоризонт. И обајцата се свесни дека пресудните битки за изразување на идентитетот се одвиваат во јазикот – а дека поезијата, уметноста – останува дефинитивна татковина“.

Како и секој приврзаник на една потолерантна варијанта за порозноста меѓу искуствениот и фикционалниот свет, се согласувам дека поетовиот универзум често е хранет од најконкретни доживувања, кои посредно влијаат и врз конституирањето на неговиот поетски израз. Кај Шопов овој степен на зависност со кој исечокот на интимната стварност се преобликува во стих е различен во одделни периоди – оттаму и поделбата на поетски фази (интимистичка, метафизичка…) во неговото творештво.

Свежоста на африканското искуство влијае врз одолжениот здив на неговиот здив во неговиот стих, што за разлика од концизноста на двете претходни збирки, во Песна за црната жена, како и во последната книга Дрво на ридот, се доближува до поетска проза. Поетскиот „случај“ Сенгор е уште поинтересен – произлезен и израснат среде вонредно жива и инспиративна долговековна народна традиција, тој создава на јазик од друг континент, на француски, на кој се обликувал како ученик и студент и чии можности за писмено изразување му се наметнале како супериорни. Сенгор се востоличува во хиерархијата на францускиот јазик и поезија (станувајќи член на Француската академија на бесмртниците), градејќи ја својата колипка од зборови во плодната почва на францускиот јазик.

Колку е голем светот!
Еден под Исарот,
друг на Океанот.
Два света, две борилишта,
две различни животни светилишта.
А минува карванот…
Колку е светот мал!

Жоал и Штип – зближени во првиот неизбежен, неопходен контакт со Азбуката, со Писмото, во почетничките наивни обиди, во првичниот порив духот на нештата да се дофати во јазикот, што години подоцна ќе се изроди во две импресивни геопоетички патувања. Можеби и со првиот отпор на идниот номад, роден од судирот со репресивниот Татко, сценарио не толку ретко (По, Бодлер, Кафка…), како што е и она со отсутниот Татко (Хелдерлин, Ниче, Достоевски…) кај опсесивните истражувачи на темниот човечки свет. Но градот под ридот Исар и оној другиот, илјадници километри оддалечен, на брегот на Атлантски Океан, се и делови од еден ист град на поетичката географска карта, зашто преку имагинативниот спој од ѕвездениот мост се симболизираат две можни сродни преживувања во големата поетска авантура, кога очајанието се премавнува со мистичен восхит, а небиднината воскреснува низ зборот.

Несомнено е дека Шопов „својата“ Африка ќе ја препознае во сублимираната Африка во поезијата на Сенгор. Читателот во песната на Сенгор го пронаоѓа гласот на дијали, народниот пејач, мудрец и врач, поетот пак – својот полиморфен собрат.

Главата му е корен во земјата на Црна Африка
што се храни со сокови и легенди и преданија.
Мислата му е разлистена какоРаскошна крошна
Над земјата наборена од суша и жед.

* * *

Недоволно е ако сета сродност меѓу двајцата поети се пронаоѓа само во совпаѓањето на африканските „содржини“. Живописниот колорит на африканското поднебје, и уште повеќе, поезијата на Сенгор, силно ќе го поттикнат оној карактеристичен момент во поетското осмислување на егзотичното кај Шопов: имено, непознатото е кај него познато и блиско, бидејќи светот е еден, а и судбината на човекот е една. Веќе напоменав како Африка влијае врз организацијата на песната: наталожениот ритам, што потсетува на рамномерниот здив на океанот, го шири стихот, преку варирање на една особена гама впечатоци, нагласувајќи ја препознатливата евокативност на Шопов, но сега обликувана низ едновремена приказна и исповед.

Тука ме донесе мојот прародителски инстинкт
и неговиот непогрешлив шепот дека сѐ е исто
иако е сокриено во различни шуми и растенија
без оглед како се викаат: баобаб, даб или бреза.

Црната Жена, „мрачна екстаза од црно вино“, е Сенгоровата глорификација на Африка, што го отвора просторот на песната на Сенегалецот во Париз, а потоа и првиот претседател на независната татковина, кон геопоетското множество на црниот роднокраен континент. Црната Жена кај Шопов, пак, „светлина темна што ме води по патеката опасна и телесна, од детство што ме прогони“, е препознавање на една дамнешно започната потрага, во која поетот откриваше најнеочекувани согласја и во која Убавината, вживиена во најразлични облици, го еманираше трансцеденталното дејствување. Во таа геопоетичка потрага, кога Црната Жена ќе се доживее и во ликот на Везилката, во небиднинската „Шеста молитва на моето тело“.

Везилка си на оваа игра, на овој домородски ритам.
Од дивина со крвта ми викаш, од далечина:
„Кон твоето тело неподвижно итам
јас непозната, глув водопад од месечина.
На твоето чело високо пасат плашливи елени,
ти имаш раце силни и зараснати длабоко вземи
во твоето грло растат треви зелени,
твоите зборови се ковчести и остри, но неми“.

Интересно е Везилката на Шопов да се спореди со онаа на друг голем македонски поет, Блаже Конески, од истоимената песна што ја говориме наизуст: „Везилке, кажи како да се роди/ проста и строга македонска песна/ од ова срце што со себе води/разговор ноќен во тревога бесна…“. И кај Конески, поетот бара вдахновение од Везилката, точна и искусна во занаетот, со „наведена лика“ и генерациско знаење. Шопов, пак, од таинствената, но телесна и разиграна Везилка, како и од Црната Жена, го презема нејзиното волшебно, архетипско понирање во поетовата потсвест, што низ боженската креативна моќ на Еросот го поткрепува оној див и нежен копнеж на поетот – да се достигне крајната поезија, кога апсолутното ќе се доживее непосредно.

Далечниот татнеж на тамтамите ќе се вклопи во „африканската фаза“ на Шопов, во неговиот нагласен усет за кореспонденција меѓу зборовите, кои меѓусебно се предизвикуваат, се поттикнуваат не само низ семантичката туку и низ ритмичката драматика. Интензитетот со кој е постигнат складот на суштинскиот ритам на постоењето во најдобрите поетски творби на Шопов го преобразуваат овој поет на интимата и исповедната лирика во поет на сетилното и отадесетилното спознавање на светот. Во таа смисла, црната жена, како и баобабот, фламбоајаните, ивернажот, се складиште во кое навидум формалниот збир на зборови има пред сѐ семантичка, но и акустична основа. Складиште што пред поетовата имагинација ги разоткрива привидно немите нешта – мирисите и боите, но и оние што се слушаат или се наслушнуваат – звуците.

Една жена од радост излудена –
Танцува во ноќта, на дождот, сама и гола.
А дождот врне како лекување на тешки рани,
Како ослободување од темни сили и страсти,
Врне како шепотење, како милување:
Стани! Расти!

* * *

Танц и растење – уште од првите минијатури поетот помалку го опишува, повеќе го доживува исполнетиот раст на мигот и неговата согласност со вечното – танц и раст што не можат да се запрат – колку во поетот, во неговото движење, толку во себе самите, во движењето на светот. Насловот на последната збирка на Шопов, Дрво на ридот, како да ја потенцира таа претопеност меѓу единката и светот. Со години порано, кога ги создаваше лирските минијатури „Лист“ и „Штрк“, поетот фокусирано ги опсервираше промените во еден интимен, засолнет микрокосмос.

Не случајно тој внимателен набљудувач е номад, како јапонските хаиѓини, или ќе стане номад како поетот Ацо Шопов. Проточната природа на номадот, иако свет за себе, е неделива од наслушнувањето, загледаноста во природата, кога малечкото станува големо, ослободувајќи го погледот кон сушноста, кон јадрото. Дијалектичката свежост во никој случај не се троши само во динамичниот елан со кој номадот патува или сонува. Дури ни болното, слабо и неподвижно тело не е пречка за номадскиот дух да го продолжи патувањето. Врзан за постелата, сонувачот го прескокнува меѓупросторот да се задлабочи во најмалечкото. Селата изгубени на хоризонтот тогаш стануваат роден крај. Оддалеченоста ништо не растура. Спротивно, таа во минијатура ја собира земјата во која би сакале да живееме. Во минијатурите далечните и разнородните нешта се вкомпонируваат меѓу себе. Тие се нудат на нашиот „посед“, одрекувајќи ја далечината што ги создала. Поседуваме оддалеку, и тоа со какво спокојство!

И кога доаѓа времето да се заврши биолошкиот циклус, и кога устремената птица се претопува во своето последно легло, поетот номад не го прекинува летот. Наспроти слабото, снеможено тело, имагинацијата не се скротува, дури станува експанзивна. Привидно исчезнатата птица се спојува со коњот, синот на ноќта, што во галоп изнурнува од длабочината на почвата и водите. Сложената вплетеност на лунарните влијанија на жената, сонот, потсвеста и видовитоста го насочува психоаналитичкото толкување на коњот како симбол на несвесниот психички живот. Но следејќи го својот судбински пат, коњот на Шопов се вивнува кон небото и носејќи ја во себе лунарната порака и поткрепата на родното езеро, ја прераснува, но не ја ограничува нескротливоста на имагинацијата.

Беше касно навечер, поларните бели ноќи
незапирливо мижуркаа и со едното подотворено око му го покажуваа патот.
Од подотвореното око излетуваа по четири црнобели девојки
чии боски светеа како ѕвезди на небото.

Геопоетиката се соединува со митопоетиката: за поетот номад се суштински едноставните големи нешта – сонцето, свездите, елементите, жената – оние што учествуваа во создавањето на првичниот свет и на првата песна. Стареејќи биолошки, номадот духовно се подмладува, се враќа кон своето прапостоење. Не како во егзил пред минливоста, туку како соочување со објективната безмилосна убавина на животот. Во тоа поле на сознание, колку имагинарно толку и реално, поетот се обидува да го досегне непроменливото, притоа не губејќи го чувството на разнообразие и движење. Така е допрен божествениот принцип на креирањето, и покрај сета трошност на човековото материјално тело.

… Сонцето се раѓа во земјата на својот Изгрев
и пристигна до земјите на својот Залез.
Лицето му е чисто и измиено
Од најситна прашинка во вселената скриено.

А телото мое закоравено
се раздвижува заздравено
и пие од сонцето вина
од најстара и најчиста сончевина.

Да не заборавиме, поетот номад ја добива моќта на третото око за да го види Повторното Раѓање на Песната и на Светот. Како што сублимно ќе го каже тоа Кенет Вајт во „Номадскиот дух“: „Според тоа, во таа медитација ние не сме ’турнати во светот’, зашто на некој начин го отвораме светот, во премавнување на светот видуван каков е и каков беше пред нашето сонување. Дури и кога сме свесни за слабоста на нашето суштество – со самото дејствување на една брутална дијалектика – доаѓаме до свеста за величината. На тој начин се враќаме кон природната активност на своето суштество, што нештата ги чини неизмерни. Неизмерноста е во нас“.

* Извадоци од Постмодерен Вавилон, Институт за македонска литература, Магор, Скопје, 2000, 205 стр. Верзии на овој текст се објавени под наслов „Езерото и птицата кај Ацо Шопов” во Современост, 1994, год. 44, бр. 7-8, стр. 14-24, и под наслов „Ацо Шопов во дијалог со современото поетско искуство” во Книжевен қонтекст 2, Филолошки факултет, Институт за македонска литература, Скопје, 1996, стр. 205-226

Прочитајте ја исто така неговата анализа на песната „Небиднина” од Ацо Шопов.