This post is also available in: English

Симболичките форми кај Ацо Шопов*

Фридрун Ринер

Со потекло од Инсбрух, Австрија, Фридрун Ринер (Fridrun Rinner) е професорка по општа и компаративна литература на Université de Provence, Франција

Како поет, Ацо Шопов ми изгледа предодреден да ја претставува македонската литература во светски рамки, и тоа од две причини. Прво, затоа што неговата поезија е во тесна врска со македонската земја, а потоа — затоа што таа сведочи дека духовниот живот во Македонија умеел да ги достигне тековите на европската литература.

Анализирајќи ја лирската поезија на Шопов, се повикувам на тезите што ги поставија Георги Старделов и Душко Наневски во врска со поетската еволуција на овој писател. Според нив, во поезијата на Шопов лесно се уочуваат три одделни фази: борбената и патриотската, во која владее апокалиптичката атмосфера на смртта и ревалоризацијата на етичката големина на целиот македонски народ. Најпознаги збирки од овој период се: Песни, Пруга на младоста, Со наши раце, и На Грамос.

Потоа следи фазата на интимна лирика, од која збирките Стихови за маката и радоста и Слеј се со тишината се најкарактеристични.

И, на крајот, доаѓа фазата во која, според Старделов, Шопов е во потрага по сопственото јас. Таа почнува со циклусот Ветрот носи убаво време, а ја постигнува својата апотеоза во Небиднина и Гледач во пепелта.

Би можело да се каже, а Душко Наневски ја потврдува оваа претпоставка, дека сиот развој на лирската поезија во Македонија се отсликува во лирската поезија на Шопов.

За славистот што не е Македонец*, од најголем интерес е токму тој развиток на лирската македонска поезија и нејзините високи дострели во рамките на европската поезија. Тој се наоѓа пред проблемот што му го поставува стихот за вечниот гулаб кој „гука чудна една сказна од леб и од сребро“, стих што во себе едновремено ги содржи и квалитетите на модерната форма и старата традиција на македонската поезија.

Во ова кратко излагање, би сакала, со посредството на неколку песни од Ацо Шопов, да ја докажам аналогијата што постои меѓу неговото дело и лирската симболистичка поезија. Рамките на оваа студија не овозможуваат ниту комплетно претставување на симболистичката поетика, ниту нејзина верификација врз делото на Шопов. Затоа ќе се задржам само на неколку карактеристични точки што ќе послужат како примери.

Уште од Бодлеровите Цвеќиња на злото, карактеристична црта за модерната поезија станува концентрацијата на песните, т.е. определената поставка и редослед на различните песни во една збирка. Кај Шопов е исто така очигледна свесната градба на лирските дела. Ова се однесува до сите збирки, почнувајќи од Стихови за маката и радоста. Во почетокот на збирката Ветрот носи убаво време, Шопов ја сместува песната под наслов „Прелудиум“, која во една форма слична на народната песна дава своевиден вовед во целиот циклус. Прочуената песна „Небиднина“ потсеќава на Бодлеровите Цвеќиња на злото и на „Гавранот“ од Едгар Алан По, не само по формата што е циклична, туку и по содржината.

Принципот на креативната имагинација, кој ја изразува трансформацијата, модификацијата на реалното, се распознава во модерната поезија уште од симболистите. Шопов него го користи исто како што се служи и со апсолутната метафора. Тој зборува за „црното сонце“, за „црвеното срце на лебот од кој ни мириса сета соба на сонце, земја и глад“ („Треба да бидеме подобри“), за ноќта што „чади“, за јагленот што гори во утробата на зборот. Би било мошне интересно да се задржиме на овој аспект, но тоа би ги надминало границите на ова кратко излагање.

Со симболиките се воспоставува една тесна врска, една сродност меѓу поезијата и размислувањата за поезијата што го наоѓаат својот директен одраз во самите песни. Да се потсетиме за „Поетиката“ на Верлен или на Малармеовата песна „Чедното, живото, убавото денес“. И Шопов непрестајно ја храни својата поезија со ваквите размислувања. Збирката Песни би можела веќе да биде сфатена како ослободување на зборот. Ова го подвлекува и Душко Наневски во својата книга Македонска поетска школа. Споменатата збирка Небиднина почнува со песна што носи наслов „Раѓање на зборот“. Првата од десетте „Молитви на моето тело“ е насловена „Молитва за еден обичен, но уште непронајден збор“. Во еден напис во Књижевне новине, објавен во март 1969 година, Шопов забележува дека основната мисија на поетот е да го раздвижи скаменетиот јазик. Тој мора да се обиде да навлезе во незамисливото, во неизречивото. Песната „Во тишината“, со единствените четири стиха тоа најубаво го изразува:

Ако имаш нешто неизречено
нешто што те притиска и пече
закопај го во длабока Тишина
Тишината сама ќе го рече.

Уште Маларме се изјаснил дека целта на неговата поезија е да дојде до непознатото, да го истражува невидливото, да го ослушнува немото. Целото негово дело може да се сфати како еден напор, едно напрегање на брегот од апсолутната тишина. Се чини дека ваквите проблеми претставуваат составен дел од европскиот симболизам; тие, се разбира, доведоа до создавање на слични формулации.

Овој вид проблеми, сродни на симболизмот, редовно се пројавуваат кај неговите најпознати претставници. Треба да се дофати овој необичен феномен на ненадејниот молк (тишина) што ја обвива ваквата поезија.

Како што знаеме, во 1902 година, во писмото од „Лорд Чендос до својот пријател Франсис Бекон“, Xyго фон Хофменштал уочува дека јазикот на нашата мисла не е веќе на нивото на состојбите од реалноста и дека поетот е приморан да го изразува преку звук она што сѐ уште не е кажано, она што — можеби — нема никогаш да биде кажано. Ова фиктивно писмо би можело да се земе како чист модел на ненадејното губење на зборот.

Во песната „Збор“ Стефан Георге го изразува ис тиот проблем.

… Worauf es meiner hand entrann
und nie mein land den schatz gewann…
So Pernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

Во поетичкиот предговор, кој нѐ воведува во песните од збирката Тихи песни, рускиот поет Инокентиј Федорович Аненски укажува дека нема надеж да се пронајде дефиницијата на поезијата на овие симболи и дека дури и кога би знаел што е тоа поезија, тој не би можел тоа да го изрази. А кога би успеал да ги пронајде точните зборови, тие би останале „неразбирливи“.

Најочигледниот доказ за ваквото губење на зборот се наоѓа во Рембоовата биографија, која циклусот „Престој во пеколот“ го завршува со реченицата „Јас веќе не знам да зборувам“. Кај Валери ќе ја забележиме истата состојба во неговото дваесетгодишно молчење — со импресивни последици — во кое Рилке ја распознава својата „криза на елегиите“. Молчењето е многу повеќе од инцидент што го прекинал нормалниот тек или што би можел да се објасни со определена намера или со уметничка немоќ. Постои овде една позитивна поетичка причина, на некој начин вкоренета во симболистичкиот говор, која треба да се сфати како поетско проседе на работ на неискажливото.

Во песната „Раѓање на зборот“ Шопов го претставува јазикот како замрзната шума во која дрвјето — во случајов, зборовите — се збигорени. Зборот се одделува од темнината, „модар јаглен му гори во утробата“. А потоа, „О, ти што постоиш зашто не постоиш“. И во следната песна, „Молитва за еден обичен, но уште непронајден збор“, Шопов го искажува тоа измачување што го чувствува во однос на јазикот со кој располага. Тој би сакал да се здобие со збор што е чист, што е способен да ги изрази вистинските чувства што го обземаат поетот.

Би можеле да се најдат голем број други заеднички точки што сега би ги набројала само сумарно:
– обземеност од „бездната“ и „небиднината“;
– идентификација на песната со љубовница или сакано суштество;
– наклоност на симболистите кон окултизмот и мистицизмот што е во врска со наклоноста кон народната песна;
– грижата за јазикот, употребата на синестезијата како преовладувањето на звукот, сугестијата, евокацијата на чувствата и др.

Би можеле да заклучиме дека Шопов владее со поетските методи на симболистите и ги надминува. Проблемот што најмногу го преокупира е јазикот. Интересно е да се забележи дека дури и во еден скорашно нормиран јазик каков што е македонскиот, поетот веќе се соочува со проблемите на поетското незадоволство наспроти јазикот.

__________________
*Текстот во македонски превод е објавен во Спектар, 1985, год. 3, бр. 6, стр. 119-123