Одеците на есхатолошкото во поезијата на Ацо Шопов во дослух со филозофијата на Фридрих Ниче – Јовановиќ

Одеците на есхатолошкото во поезијата на Ацо Шопов во дослух со филозофијата на Фридрих Ниче*

Стефан Јовановиќ

Небиднинското во поезијата на Шопов

Поезијата на Ацо Шопов во својата основа, во својата крв го носи, како дар, стремежот за разгатнување на смислата на животот и на светот. Меѓутоа, тој дар лесно преминува во проклетство, бидејќи трагајќи по смислата, поетот наидува на едно космичко отсуство на смислата, наидува на небиднината која, од една страна, се прикажува како празнина, додека, од друга страна, го открива своето чудесно и страшно лице. Воедно, небиднината е она во кое, од една страна, смислата избледува и се губи, додека, од друга страна, се појавува бесмислата, односно хаосот.

Но, тука се поставува прашањето: како може да се пишува (за) небиднината, доколку јазикот е детерминиран да го осмислува животот и светот, доколку јазикот во својата основа го означува тоа осмислување? Самиот јазик е оној кој го космизира животот и светот, конкретно – оној кој го одвојува човекот од небиднината, а тоа ни го посочува и книгата Постанок од Стариот Завет каде што Бог со Збор го создава светот, односно со Збор го одвојува од Ништото. Изворната моќ на зборот е творењето, па по таа линија, бидејќи поетот е најблиску до изворноста или до корените на самиот јазик, воедно тој е и најблиску до творечката моќ на зборот, до онаа моќ која му овозможува да го осмислува светот или, како што вели Ниче, да ги испише новите закони/вредности. Но, тука наидуваме на еден парадокс: поетот, трагајќи по изворноста на зборот која твори космос и живот, наидува на отсуство на космосот и животот, односно почнува во самиот космос да гледа небиднина, додека во суштествувањето да гледа небидување. Небиднината или есхатонот повеќе не е од другата страна, таа не доаѓа на крајот на историјата/времето (онака како што е опишана во Откровението на апостол Јован); таа е тука и сега, во сржта на животот и на светот. И затоа што небиднината е иманентна на човековата природа, може да се рече дека не е поетот тој што ја (о)пишува небиднината, туку дека таа го (о)пишува него; таа го испишува неговото небидување, неговата длабока и вртоглава неможност, неговиот крик за живеење и за творење. И затоа ние согледуваме како лирскиот субјект, кој навидум е на преден план, е постојано раскинуван и преобразуван од самата небиднина, и низ неговиот говор (дури и во молитвениот тон) ги слушаме нејзините одеци. Така, за разлика од апостол Јован кој целовито (во склад со божјата промисла) ја сведочи апокалипсата, кај Шопов таа човечки (егзистенцијално) се преживува.

По таа линија, оваа поезија ни предочува како несовршениот човек и несовршениот јазик (човекот и јазикот кои се плод на историјата) се борат за живот во самиот поет; како тие, иако немоќни да се изборат со небиднината, иако самите небиднински, сепак не му дозволуваат на поетот да запее на еден едноставен, божествен начин, да го пронајде тој обичен и животворен збор („Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“). Тој човек, во контекст на Ничеовата филозофија, е последниот човек кој, во кодот на своето суштествување, се стреми кон смрт/небиднина, но, од друга страна, кој не сака да умре; тоа е човекот кој не сака да се соочи со небиднината и мирно живее наоѓајќи ѝ место и утврдувајќи ја во/низ својата егзистенција. Од друга страна, во песната „Тажачка од онаа страна на животот“ лирскиот субјект како во себе да го препознава човекот кој сака да исчезне, меѓутоа тој човек, и покрај тоа што „Се искачив над врвот од болот. / Од онаа страна на животот / од онаа страна на себеси, / на сè неизговорено, / сè што е недогорено, / од онаа страна на водата, / од онаа страна на врутокот, / од онаа страна на коренот“ (Шопов, 1987:90) сепак не може да се надмине себеси, не може да ја надмине празнината: „Се искачив над врвот од болот. / Човек сум. А што е човек? / Пред мене празнина, зад мене празнина. / Празнина што сама се пали“ (Шопов, 1987:90), бидејќи тој е (во) средиштето, вителот на празнината од која трепери и во која копнее да се сокрие.[1] И од причина што не може ниту да ја одбегне празнината, ниту да небидува во неа, лирскиот субјект се помирува со својата човечка судбина и бара да биде вратен на земјата („Земи ме, земјо, или врати ме, / врати ме подолу од овој врв, / подолу од онаа страна на животот, / човечки сили дај ми пак. / О земјо, на земја врати ме. / Човек сум, човек да страдам, / да најдам камен жив да се вградам / на некој мост во некој лак.“ (Шопов, 1987:90)). Меѓутоа, во неговата желба да се врати на земјата не ја исчитуваме идејата на Заратустра на Ниче дека човекот треба да ѝ се врати на земјата и учен од неа да го отвора патот кон Надчовекот [2], туку го исчитуваме токму човекот кој сака да исчезне, и тоа да исчезне во каменот на мостот, можеби да го прицврсти мостот за низ него да помине Надчовекот, бидејќи, како што вели Заратустра, човекот е мост, а не цел.

Но, и покрај тоа што бега од небиднината на космичката празнина, сепак, поетот, истовремено, и бара излез во самата небиднина, и тоа во небиднината на каменот. Од друга страна, во песната „Светлината на робовите“ небидувањето во каменот, поетот го заменува со небидување во светлината („Припиен за неа како камен се одронувам / и во таа светлина потонувам, потонувам“ (Шопов, 1987:119)). Тоа ни сугерира, од една страна дека небиднината е неговата судбина [3], додека од друга страна дека небиднината е поврзана со преобразбата која во светот на Шопов значи отуѓување. Така, во поемата „Небиднина“ преку стиховите „Стебло што самееш на ридот, / кој ни ја досуди таа небиднина / да бидам стебло, да бидеш песна“ (Шопов, 1987:74) се потенцира на таа преобразба или на тоа отуѓување (впрочем, на бидувањето во небиднината) во кое стеблото станува песна, додека човекот од суштество кое пее станува стебло [4]. Но, тука се поставува прашањето: зошто во преобразбата или во проникнувањето во сеповрзаноста на нештата во светот („Стебло што самееш на ридот / … од каде твоите длабини во мене, / од каде ти во мојата крв“ (Шопов, 1987:74)) кои се во основата на поезијата, Шопов гледа небиднина? Тоа е така бидејќи кај Шопов егзистенцијалното и поетското, иако противречни, сепак се нераскинливи, па во таа смисла човекот-поет се обидува да ги помири. Но, сепак тие се непомирливи, бидејќи егзистенцијалното Јас, во она што го разоткрива поетското Јас, не гледа еден возвишен свет (хармонија), туку гледа небиднина. Од таа причина, поезијата на Шопов останува противречна во својата срж.

Небиднината како безднен вулкан

Согледавме дека поезијата на Шопов ниту е помирување со небиднината, ниту е нејзино надминување. Впрочем, неговото пеење е еден вид ублажување (кое е највидливо во исповедниот тон) на самата небиднина. А тоа ублажување е аналогно на Ничеовата мисла дека „уметноста ја имаме за да не умреме од вистината“, односно дека уметноста ја ублажува смртоносната моќ на вистината која убива со полнотијатаили празнотијата, смислата или бесмислата што ја зрачи. Ниче ни сугерира дека уметноста, во своето обликување/космизирање, ја прикрива небиднината/хаосот од кој црпе, па во таа смисла, иако уметноста е афирмација на творечкото, самиот чин на творење ја ублажува таа бездна или тој вулкан на небиднината. Тој безднен вулкан ни е прикажан во песната „Грозомор“ со стихот „Тука се раѓаат сами и гаснат сите нешта“ (Шопов, 1987:89) кој ни ја сугерира неговата амбивалентност: истовремено да биде и творец и бездна, да раѓа и да гасне, да биде почеток и крај. Исто така, тој безднен вулкан е согледлив и во песната „Љубовта на огнот“ каде што преку стихот „Сам од себе огнот оган вечен краде“ (Шопов, 1987:83) поетот ни посочува на тоа како и самиот оган е во противречност/одвоеност од својот вечен/безднен извор и како се обидува да го украде вечното, суштинското, небиднинското во него, како се обидува да се спаси од неговата небиднина, да го изнесе на површина, да се ослободи од него или да го живее. И одејќи по линија на мотивот на крадење на огнот, поетот нужно наидува на Прометеј („Греј, полноќно сонце, не запирај, греј. / Еве сам и ранет, иде Прометеј. / Како стрвник стемнет, како земја гладна / го подзеде огнот и изгорен падна.“ ( Шопов, 1987:53)) кој заслепен од божествена моќ на огнот не го согледува небиднинското во него. Во таа смисла, неговата земска глад (гладта да го приземни огнот, да им го даде на луѓето) станува земско проклетство. Така, изгорен од небиднинското или неприпитомливото во огнот – Прометеј паѓа во устата на својата земска глад, во сопствената небиднина. Од друга страна, во поемата „Долго доаѓање на огнот“ ни се покажува длабоката отсутност и затскриеност/безличност на огнот („Не ќе го ископаш ти никогаш тука“ (Шопов, 1987:85)), но исто така и неговата луцидна сèприсутност и продорност („Секогаш и сегде семожен и морен“ (Шопов, 1987:84)). Огнот е секогаш тука („Тука е тој оган под овие улави води, / под овој бигор и зло самото што се плоди“ (Шопов, 1987:84)) и секогаш е некаде другде („Не ќе го ископаш ти никогаш тука. / Еве го сраснат со прастара бука“ (Шопов, 1987:85)). Во таа смисла, огнот никогаш не се открива во својот чист, небиднински сјај, во својата не-скриеност. Во стиховите „Од вруток до уток, / од грст до крст. / Од подземнина до изѕемнина, / од брат до тат. / Од светилка до бесилка, / од реч до меч.“ (Шопов, 1987:84) достигнува кулминација неговата недофатлива, неприпитомлива, огнена логика која ги проникнува и проткајува неповрзаните, а дури и спротивните нешта. По таа линија, огнот не е само она што се бара, туку тој е и во оној што бара („Во себе копај, под својата кожа“ (Шопов, 1987:87)), во очите или во видувањето на оној кој бара („огнот е во твоите очи пожар од бунт на ружи“ (Шопов, 1987:86)), во видувањето кое гори, се бунтува со својата убавина и нежност.[5] Така, ни се разоткрива дека огнот е во длабоката интима на нештата, односно дека тој е истовремено и длабоката светлина и длабокиот мрак во самите нешта („ѕвезда е во срце и мрак е во корен“ (Шопов, 1987:84)). По таа линија, додека поетот трага по огнот, огнот е оној кој го привлекува или го гони да трага во духот на огнениот ритам и во духот на огнената логика. На тој начин огнот се разоткрива, се распламтува во трагањето на поетот, низ неговите стихови, во неговите слики. На тој начин огнот веќе не е цел на потрагата, туку е (во) самото суштествување во трагањето, е суштествување по трагите или во духот на неговата сèприсутност. По таа линија, огнот го води лирскиот субјект кон/низ една таинствена преобразба („Огнот низ краишта тајни заслепен ќе те носи, / и нема да се прашаш каде си, кој си, што си“ (Шопов, 1987:87)), низ краишта кои иако се неискажливо непознати, сепак истовремено се и неискажливо блиски, бидејќи во нив тој знае каде е и кој е, а тоа знаење е толку непосредно и живо што не може да биде сугерирано со прашање, што не трпи запрашаност и зачуденост, знаење што ја подразбира само длабоката будност.

Но, откопувајќи ја суштината на огнот и водејќи нè низ неговата небиднина, поетот ни ја открива и неговата апокалиптична моќ („Копај го, / ископај го. … / Својата последна клетва реките ќе ја речат, / и ќе секнат, ќе престанат да течат. / Небото ќе се сруши. / Ќе се стркалаат планините. Ќе завладеат суши“ (Шопов, 1987:86)) која како да има за цел да го врати светот во првобитниот хаос каде „Ќе се измешаат ѕвезди и ѕверови, отрови и ниви, / и нема да се знае повеќе ни кои се мртви ни кои се живи“ (Шопов, 1987:87), хаосот во кој поетот, егзистенцијалистички, не гледа космичко единство или космичка сеповрзаност, туку едно космичко проклетство. Сепак, таа апокалиптичност не стивнува со пеплосувањето, бидејќи токму во пепелта како да е сублимирана сета небиднина на огнот. Од таа причина поетот пее „Крстот ни е лесен, пепелта не ни е лесна“ (Шопов, 1987:87), бидејќи пепелта е таа низ која небиднината неописливо тежи и притиска со своето неподносливо лесно и неподносливо загадочно ништавило, за разлика од крстот кој тежи во име на спасот и ослободувањето. Во таа насока, песната „Гледач во пепелта“ ни ја разоткрива исконската драма збиена во самата пепел („Гледачу во пепелта, ја препозна ли во неа исконската драма / што доаѓа од дното на овој извор темен“ (Шопов, 1987:87)). Имено, како пепелта, а не огнот, како ништавилото, а не страста да е она кое го напојува или го дразни животот со исконската драма.

Од друга страна, пак, небиднината се прикажува и како една непрекинлива борба или игра помеѓу огнот и ноќта.[6] Тоа можеби најзагадочно е визуелизирано во стиховите „И тие треви што ќе те покријат со мрак / ќе изгорат во пожарот на твојата жедност“ (Шопов, 1987:67) кои ни сугерираат на тоа како огнот на жедноста ги гори спокојните треви на небиднината, но горејќи ги – тој, исто така, ја продлабочува својата жед, ја проширува пустината во себе. Во таа смисла, во песната „Ноќта на огнот“ поетот наслушнувајќи во молкот на огнот, наслушнувајќи во неговата исконитост ни ја открива таа длабока поврзаност со ноќта, ни го открива неговото црнило („А огнот молчи. Црн. Потемнет. Земјан“ (Шопов, 1987:81)). Имено, иако носител на светлоста, огнот не може да ја осветли, стопи или преобрази ноќта или небиднината околу себе и во себе. Тој останува замолчан пред/во неа, но воедно како таа замолчаност/замрзнатост да го одржува низ времето („Ко чекач сраснат сред скриена чека / тој стои овде од искон, од века“ (Шопов, 1987:81)). Впрочем, неговиот молк како да е една нечујна и исконска борба со самата ноќ. Меѓутоа, од причина што ноќта не е надвор од него, туку е во неговиот жилав корен („А огнот молчи. Ноќ во жилав корен.“ (Шопов, 1987:81)), во таа смисла, неговиот корен од една страна се бори со самата ноќ, додека од друга страна црпе и се храни од неа – поради што станува црн, поради што почнува да го зрачи огнот на ноќта. А таа огненост во самата ноќ е сублимирана и во стихот „Чади ноќта“ (Шопов, 1987:55) од песната „Раѓање на зборот”.

А оваа испреплетеност на огнот и ноќта кулминира со симболот на црното сонце. Имено, црното сонце како да е отелотворение на небиднината; црното сонце како да се храни од небиднината/црнилото за да сјае како сонце. Сепак, разгатнувајќи ја неговата логика, поетот увидува дека тоа ниту изгрева, ниту заоѓа („Ни исток имаш црно сонце, ни имаш запад“ (Шопов, 1987:99)), а исто така: на него човек ниту може да му се моли/потчини, ниту пак може да го нападне/освои („ни небо за молитва ни земја за напад“ (Шопов, 1987:99)). Во таа смисла, црното сонце не е ни ваму, ни таму, односно, во контекст на ничеовата филозофија, тоа како да е од другата страна на доброто и злото. Тоа го сугерира и дистихот „И секој што ќе посака да ти се напие од сјајот / изгнаник е од пеколот и изгнаник од рајот“ (Шопов, 1987:99) кој ни укажува дека неговиот сјај е всушност сјајот на отсуството. Но, и покрај тоа што, условен од јазикот, поетот го разгатнува/ космизира црното сонце, сепак тој истакнува „кој мисли дека те сфатил не знае што е бездна“ (Шопов, 1987:99), истакнува дека црното сонце иако симбол на бездната, во таа смисла воопшто не ја објаснува, разгатнува самата бездна, туку дека така станува некоја-си бездна над бездните. По таа линија, црното сонце не само што не може да се сфати, туку не може ниту да се отстрада („Зар да те истрадам сега пред да знам како се страда, / пред да те видам како вселенска барикада“ (Шопов, 1987:99), бидејќи тоа е вселенски непристапливо, бидејќи може да се острада само одвоеноста од него, од него кое е одвоеност над сите одвоености.

Но, додека поетот сугерира на неговата апстрактност и необјаснивост, од друга страна црното сонце како полека да се спушта, приземјува („О црно сонце, песно, кој ли тоа те става / на плеќи да те носам место својата глава“ (Шопов, 1987:99)). Така, од крајно апстрактно, црното сонце станува крајно интимно. Тоа станува главата на поетот, станувајќи начинот на кој поетот мисли, гледа, слуша, мириса. Имено, црното сонце од песна за апстрактното станува главата на поетот, станува негова егзистенција. Во таа смисла, поетот и црното сонце стануваат едно („Каде ме водиш сега, која ли пештера глува / сè што ќе биде наше ќе знае да го чува“ (Шопов, 1987:100)), но иако едно, сепак тие се обездомени, бидејќи за нивната тајна нема дом, бидејќи нивната тајна е во отвореното. Тоа приземјување на црното сонце достигнува кулминација во стиховите „О песно, земјо, жено, о живот и смрт ведно / сè што ми носиш денес сам ќе го испијам жедно“ (Шопов, 1987:100) во кои од небиднинско, тоа станува животворно. Но, од друга страна, тоа приземјување ќе го разоткрие и неговото апокалиптично лице („Од какво измислено царство, од каква раскошна гробница / навечер што те прибира а наутро гони, / доаѓаш црно сонце, и црни истураш дождови / како последна закана на светот што му ѕвони“ (Шопов, 1987:101)). Во таа смисла, поетот ни сугерира дека црното сонце доаѓа од измислено царство, од царство кое не може да биде приземнето, утврдено во светот. Од таа причина тоа станува смртоносно за светот, дарувајќи го со смртоносните раскоши од својата гробница, дарувајќи го со црните дождови, хранејќи го со смртта. Исто така, во таа апокалиптична визија сè војува со сè. Тоа е војна во која се бришат границите („војува ли земја со небо, војуваат ли мртви со живи“ (Шопов, 1987:101)). Во неа не постои, како во Откровението на апостол Јован, Бог кој ги одвојува праведниците од грешниците. А тоа отсуство на Бог најсуптилно се чувствува во песната „И уште еднаш црно сонце“ каде иако навидум исчезнато, црното сонце останува да живее, на еден суптилен и незабележлив начин, во сржта на навидум живиот свет. Тоа како да станува утврдено во овој свет така што со својот смртоносен печат[7] им дава лик, односно ги обезличува сите нешта („Тука сè на тебе смртоносно личи. … / И тагата на песот низ приградските населби што квичи / и таа на тебе личи“ (Шопов, 1987:102)).

Зборот и песната како спас од небиднината

Светот на Шопов е свет во кој Бог е мртов. Тоа е свет во кој е исчезната таа највисока точка кон која човекот стреми, а исто така во однос на која, детално – до точка, го осмислува животот и ја гради својата стварност. Впрочем, Ниче открива дека културата е онаа која го убива Бога, но исто така, одбивајќи да ја согледа неговата смрт, го мумифицира и го поставува за врховен авторитет. Така, мумифицираниот Бог станува судија на животот и на слободната волја во човекот, станува средство преку кое човекот ја ограничува и убива слободата во себе. И токму затоа Ниче бара од човекот да ја увиди смртта на Бог и да го сврти погледот кон земјата, да ја оживее својата творечка волја (волјата за моќ), односно да ги оживее вистините на телото. По таа линија, тука ни се отвора циклусот песни „Молитви на моето тело“. Во првата „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“, поетот става во релација навидум спротивставени нешта, а тоа се телото и молитвата (телесното и духовното). Од друга страна, противречноста нараснува со тоа што телото е тоа кое моли за збор (за нешто што е надвор од сетилноста). Всушност, поетот, во оваа песна, како да бара помирување помеѓу телото и зборот, бара една стварност во која тие се во хармонија. Во таа смисла, оваа песна како да ја пишува егзистенцијалното, а не поетското Јас на поетот; како егзистенцијалното Јас на поетот да бара од поетското Јас да пронајде збор кој ќе може да биде допрен, да биде искусен. Но, сепак зошто телото моли за збор? Имено, зборот како да има моќ да го исцели од неговите темни длабочини, од исконското во крвта (песната „Има долу една крв“), од небиднината во него. Притоа, поетот како да чувствува дека неговото тело не може да биде исцелено од некој апстрактен збор, туку само од „збор што личи на обично дрво,/ на дланки јагленосани и прародителски голи“ (Шопов, 1987:56), од збор кој ќе може да го види и да го допре како обичното дрво и голите дланки; збор кој зрачи со едноставност и мир и во кого ќе може да ја допре изворноста или суштината на светот и животот. А таквиот збор е оној кој ја препородува крвта и кој ѝ отвора пат („Пронајди збор од кој – штом со крик ќе се рече – / несвесно крвта почнува да боли / крвта што бара корито да тече“ (Шопов, 1987:56)). Имено, таквиот збор, иако надворешен (иако личи на обично дрво и на голи дланки), сепак истовремено како да е длабоко заспиен/закопан во сржта на телото и со негово речување тоа се ослободува, почнува да ги издишува своите вистини. Во таа смисла, тоа е „збор на раѓање, на лелекање“ (Шопов, 1987:56) – збор на препородувањето и на катарзата. Воедно, само таквиот збор ќе може да го отвори телото кое во својата прочистувачка молитва и во својата пасивност станува храм („Пронајди збор на раѓање, на лелекање / пронајди таков збор. И овој храм / затворен во својата древност и голем од чекање / ќе ти се отвори покорно и сам. / Пронајди збор на раѓање, на лелекање“ (Шопов, 1987:56)), телото кое станува непристапливо и недостижно (како и самиот збор за кого моли); телото кое како затворен храм е отворено само кон духовниот свет, додека го чека едноставниот и жив збор кој ќе може да го отвори и кон земскиот.

Таа исцелителска и боготворна моќ на зборот/песната, во вистинско светло, ја гледаме во збирката Песна на црната жена. Таа исцелителска моќ ја има дури и самиот дожд кој раскажувајќи чудни и невини приказни („Дожд врне и чудни приказни плете, / како раѓање и плач на првото дете“ (Шопов, 1987:110)), истовремено ја прелева чашата на ноќта, односно не ѝ дозволува на ноќта/ небиднината да го испие („Се прелева чашата на ноќта. Истура пороен дожд“ (Шопов, 1987:110)). По таа линија, во песната „Светлината на робовите (моќта на там-тамот)“ читаме дека „Там-тамот е мистериозна тајна на животот, / од најдлабок сон живите ги сокрива, / мртвите ги враќа во танец со живите“ (Шопов, 1987:121), дека там-тамот[8], борејќи се со самата небиднина, го твори, во духот на животот, единството помеѓу живите и мртвите. Ова единство, исто така, е присутно и во поемата „Долго доаѓање на огнот“ со стихот „Мртвите ќе умрат тогаш кога и нивната песна.“ (Шопов, 1987:86) каде постои поистоветување на песната и животот, а притоа и сугерирање на тоа дека песната е онаа која дури и мртвите ги одржува во ритамот на живото(т), дека песната животвори или ствара живот каде и да е. По таа линија, се отвора и „Песната на сињарката (там-тамот ти е во крвта)“ која има моќ да слезе во подземното царство на поетот и да го изведе на виделина („Слези долу сињарко, убавино вечно разубавувана, / слези во моево подземно царство / со својата песна вековита, / својата песна лековите, / слези и со песната на виделина изведи ме“ (Шопов, 1987:125)), да го извлече од небиднината на неговата личност, но и да го воведе во светлата небиднина на песната со која, откажувајќи се од своите темни копнежи („Нема да ти кажам дека си ми најверна наречница / и дека сум темен како земја од љубов по тебе“ (Шопов, 1987:125)), тој ќе се изедначува („без да те допрам, без збор да ти речам / ќе се изедначувам, изедначувам, изедначувам“ (Шопов, 1987:125)).

Но, и покрај тоа што трага по едноставниот збор, по зборот кој лечи и ослободува, од друга страна во песната „Раѓање на зборот“ ја согледуваме опседнатоста на поетот со космичкиот, огнениот збор. Таквиот збор се раѓа од самата небиднина („Зборот се двои од темнина“ (Шопов, 1987:55)), но исто така тој останува небиднински, имено непостоењето останува како главен белег во него, како печат на неговото постоење („О ти што постоиш зашто не постоиш“). Во таа смисла, тој космички збор е не-збор кој не постои зашто нема име, но од друга страна токму неговото непостоење или неговата не-космизираност (неговото неприземјување во името), односно модриот јаглен што му гори во утробата („Модар јаглен му гори во утробата“ (Шопов, 1987:55)) е оној кој му овозможува, небиднински или отворено, да постои како вечно раѓање, да биде вечно творештво. По таа линија, космичкиот збор е оној кој вечно раѓајќи се (вечно бидувајќи во својот небиднински и вечен јаглен) исто така вечно го раѓа светот, или пак вечно го придвижува со леснотија како што се придвижува (лула и врти) бебе („небото го лулаш, / земјата ја вртиш.“ (Шопов, 1987:55)). Но, иако небиднински, космичкиот збор сепак ја надминува самата небиднина која се обидува да го опие и нурне во ништавилото („Иде замелушен од своите смрти“ (Шопов, 1987:55)) и се приземнува – не така што добива име/облик, туку со тоа што ги крши слепоочниците, со тоа што го отвора погледот надвор од неговите рамки. Последните стихови „Својот гроб со прокуда го копам. / Отвори ме / проклетио, / ти тврдино камена, / да изгорам во јагленот на зборот, / да се стопам“ (Шопов, 1987:55) ни говорат за желбата на поетот да се жртвува во небиднината на зборот, да се соедини со огнот во зборот. Во таа насока, раѓање(то) на зборот не завршува со именување/обликување на зборот од страна на поетот.[9] Имено, тоа никогаш не завршува, бидејќи поетот се стопува со неименливиот збор кој вечно, на еден таинствен начин – со самото свое раѓање, го испишува Постоењето.

По таа линија, Шопов ќе го провлече тој огнен збор, таа огнена логика на вистинскиот збор низ циклусот песни „Гледач во пепелта“. Тука забележуваме како струи тој јаглен во зборот, како распламтува во огнена песна. Но, од друга страна таа песна, незадржлива во својата флуидност, се одвојува или отуѓува од самиот поет, тежнее кон тоа да стане песна по себе. Тоа суптилно ни се посочува во поемата „Долго доаѓање на огнот“ каде поетот, дифузно трагајќи по огнот, гори и се преобразува, додека насловот, парадоксално, ни сугерира дека огнот е далеку, дека тој бавно доаѓа; како дека ќе дојде, ќе се разоткрие целосно во песната единствено тогаш кога поетот ќе се поништи во неа. Исто така, оваа идеја е присутна и во песната „Гледач во пепелта“ каде и покрај тоа што поетот ја откинува песната од својата длабока внатрешност („Песно, те откинав од клунот на птица во крвта што ми лета, / од црвеното небо на запалените вени“ (Шопов, 1987:95)), таа се свртува против него, се обидува да го уништи („Сега сме два света, два врага, две завојувани страни, / сега сме војна без излез и кама против кама“ (Шопов, 1987:95)). Но, иако спротивставени, сепак поетот и песната се нераскинливи. И токму од таа причина поетот бара од песната да изгасне во огнот што го запалила сама, воедно да не ги нараснува противречностите помеѓу нив, да не го влече низ небиднинските височини на огнот.

Од друга страна, пак, и покрај тоа што е во длабока противречност со песната што ја создава – во песната „Во сонот на црната жена“ поетот како да ја пронаоѓа песната со која таинствено се ускладува и помирува. Таа песна е самото постоење/живеење („Сега разбирам зошто не успеав да ти испеам ниедна песна / зашто самата си песна над песните“ (Шопов, 1987:108)). Таа песна тој не се дрзнува ниту да ја испее/запише, ниту да се бунтува против нејзината (не)биднинска величественост.

Библиографија: Шопов, Ацо: Избор од поезијата. Скопје: Македонска книга.- 1987.

* Студија објавена во Мираж, електронско компаратистичко списание

________________________________________

[1]Од друга страна, во песната „Загледан во океанот“ како да постои своевидно надминување на небиднината. Тоа ни е сугерирано во варирањето на мислата „Океанот е огромен, а човекот мал“ во мислата „Човекот е огромен, океанот мал“. Имено, во оваа песна човекот, загледан во океанот, со својот духовен поглед ги извлекува, оживува мртвите од небиднината на океанот и на тој начин станува поголем од самиот океан. Сепак, највпечатливо е тоа што насловот е во прво лице, додека песната е пишувана во трето лице, при што поетот како да ни сугерира дека лирскиот субјект истовремено е и човекот загледан во океанот и оној кој гледа во човекот загледан во океанот; имено дека лирскиот субјект е загледан во океанското во себе, во кое има место и за човекот и за океанот, во кое човекот и океанот повеќе не се противречни.

[2]Во „Осмата молитва на моето тело“ Шопов ни нагласува дека и самата земја е небиднина, е „око фрлено во вселената“, око разбудено и загубено во вселената, око отуѓено од вселената и отуѓено од себе.

[3]Во таа смисла е впечатлив стихот „Најсудбоносно пеат рибите со неми грла“ од песната „Невреме“ кој говори за тој нем и судбоносен глас на небиднината кој доаѓа одоздола (преку рибите), а не одозгора (преку ангелите или птиците).

[4]Во метафорична смисла, стебло кое ја држи песната, кое ги пренесува соковите што ја воздигнуваат.

[5]Во таа смисла, пожарот од бунт на ружи асоцира на гневот на Јагнето од Откровението на апостол Јован.

[6]Помеѓу фрагментарниот, отскоклив стил и длабокиот, медитативен тон – во поглед на формата.

[7]Печат кој полека, но судбински им го краде животот на нештата.

[8]Ритамот кој е там(у)-там(у), кој е далеку, а сепак истовремено е и неискажливо блискиот ритам на животот.

[9]Бидејќи, како самото име да е тоа што го заматува зборот, а на тоа како да алудираат стиховите „кој ти го даде тоа име, / водо непроѕирна, водо црна“ (Небиднина).