Елизабета Шелева, македонски литературен критичар и теоретичар

Oд Eрос кон Eидос *
(„Небиднината“ како метафизички квалитет во поезијата на Ацо Шопов)¹

Елизабета Шелева

Податлив на категоријалниот апарат на феноменолошката критика, и самиот филозоф, според своето образование, Ацо Шопов досега не бил подложен на таква интерпретација, што во преден план би ја истакнувала фундаменталната врска помеѓу пеењето и мислењето, сродноста помеѓу длабочината на филозофското и блескотот на поетското откровение.

Овој однос, систематски и луцидно е елабориран од страна на феноменолошката критика, поточно во тезите на едниот од нејзините втемелувачи.

Мартин Хајдегер, своето методолошко исходиште го наоѓа во онтолошката концепција на јазикот (јазикот како куќа на битието, како место на средба со битието, како облик на објава на битието), а подоцна и во полифоничната концепција на книжевната структура, најкомплексно претставена кај полскиот феноменолог (и ученик на Едмунд Хусерл) – Роман Ингарден.

Кај Ингарден, имено, станува збор за метафизичките квалитети², за духовните својства на уметничкиот предмет, коишто не се поврзани само со еден негов слој, не се составка ниту на предметиот свет, „сетилно не се достапни и презентни“ – а се наоѓаат „зад делото како специфична атмосфера“, дадени само во формалните релации на елементите. Материјално невидливи во конкретен збор, или во зборовен склоп, метафизичките квалитети ги опфаќаат вкупните релации меѓу структурните слоеви и, според Ингарден, претставуваат врвни, естетски значајни моменти што уметничкиот предмет го „окружуваат со необична убавина“.

Еден таков несомнен квалитет во поезијата на Шопов претставува токму небиднината – поетски елемент што во рамките на македонската критика, интуитивно беше осознаен, како еден од поетичките именители на овој автор. Така на пример, Наневски зборува за небиднинска поезија, Клетников за архетипската слика на судбината на човекот – небиднината, која е „средиште на поетовиот космоглед“, Ќулавкова пак во многузначноста на овој поим го гледа „синонимот на поезијата на Шопов воопшто“, додека според Старделов, небиднината е „фундаментална метафора на неговата поезија, поврзана со егзистенцијалниот трагизам и прометејскиот хероизам“³.

Настрана од овие точни и оправдани констатации, останува можноста и веројатноста, небиднината да се толкува како исход од поетска изведба на филозофската релација субјект (поет) – битие (како севкупност на постоењето, како чисто постоење), што значи, во изворната определба на самиот поим, небиднина, да се актуелизира основниот онтолошки поим, битието, првенствено поради богатата семантика и различните облици на неговото дефинирње и определба во „поетската филозофија“ на Шопов.

Во самиот наслов, на поетската збирка Небиднина, објавена во 1963 г. како и во петоделната, истоимена песна, Шопов инаугурира еден не само поетски, ами и филозофски неологизам, со негативен предзнак: не-биднина, етимолошки гледано: она што не постои, небитие, ништотност. Меѓутоа, во филозофските елаборации⁴, небиднина не е само „против-поим на битието“, туку и нужен, комплементарен елемент, според некои филозофи, дури и идентичен со чистото битие, поради неодреденоста, загадочноста, сеопфатноста, како нивни заеднички особини. Со други зборови, Шопов во нашата литература, за прв пат, внесува една иманентна онтолошка категорија што во еден поетски вообличен и повеќеслоен начин ја разоткрива објективацијата на битието како неприсутно, незададено, неодредено, просто како неможност-да-се биде.

Во моделот на лирското обраќање⁵, својствено на сите песни од циклусот, лирското јас, води дијалог со една загадочна Ти-предметност, менлива и различна, но секогаш поврзана со доживувањето и својството на небиднината. Во првата песна стои:

Патував долго, патував цела вечност
од мене до твојата небиднина,

Доколку патувањето – патот, се интерпретира во филозофска смисла, тој не значи само промена на физичко-географскиот простор, ами и промена на менталниот простор: поточно поместување од една до друга точка, од незнаењето кон знаењето. Вечноста e временска мерка и вредност на тоа патување, истовремено и мерка на небиднината, услов, иако не е единствен, до неа да се допре, лирскиот субјект, имено сугестивно го опишува своето патување, како облик на аскеза, како систематско разградување и ослободување од материјата:

По жега, по суша, по невиделина,
Се хранев со лебот на твојата убавина.

Понатаму, дематеријализацијата на лирскиот субјект оди дотаму, што тој анимистички се раслојува во „црните суводолици, умората на ридјето, двете реки, двете полиња“, поточно се проширува на сета природа, на земјата воопшто, полна со копнеж, исчекување, лелекање. Во завршниот двостих, срочен според принципот на поетскиот паралелизам, инаку доста фреквентен во постапката на Шопов, се вели:

Патував долго, патував цела вечност
од тебе до мојата небиднина,

Овде Шопов опишува есенцијален дијалог на релацијата смртник-Божество, она што Хајдегер во доктрината за квадратот⁶, го нарекува средба меѓу земјата и небото, средба во која времето се објективизира како вечност. Небиднината овде, опфаќа два аспекти: божествениот-вечно недофатлив, и човековиот-ефемерен, краткотраен, минлив, и токму поради тоа недосеглив!

Првата песна од циклусот ја втемелува онтолошката природа на небиднината, понатаму, ја следи патеката на сознанието како патека на раскрстување со материјата, како свесна саможртва на лирското јас во името на несопирливата глад по нешто друго, и конечно ја устоличува љубопитноста на копнежот, како единствен корелат на небиднината: од таму, во песната не гледаме посебна психолошка семантика, туку првенствено епистемолошка семантика.

Во втората песна психолошките аспекти на болката што лирскиот субјект ја доживува се нешто понагласени, тој е соочен со таинствената ти-предметност:

Ти дојде и ме однесе како глува поплава
како матица од подземни места.

Нагласувајќи го хтонскиот карактер на непознатата сила, нејзината моќна појавност, доживотната, судбинска природа што ја има, како и неизвесноста и болката што ја следат, лирското јас нѐ води кон тоа, во оваа ти-предметност, да го препознаеме творечкиот аспект, небиднината, проклетството и осаменоста на поетската егзистенција, несовладливиот трепет пред Белината на текстот, – трепет што кај Шопов за првпат прозвучи во „Раѓање на зборот“.

Ако ја продолжиме херменеутичката кружница од претходната песна, тогаш, на аспектот на бесконечната жед по нови простори, на аспектот на материјалната саможртва и аскеза, на копнежот по средба со Божеството, ќе се надоврзат доживувањата на моќната и застрашувачка потсвест, творечкиот дар како дар проследен и со болка, трепет, фаталност и самотија во творечкиот субјект.

Веќе во третата песна, низ аспектот на Водата, оживува смртноста, минливоста, временскиот протек, како нов (и повторно филозофски и егзистенцијален) аспект на небидниата. Свесен за деструктивната моќ на водата тој ќе напише:

Ти што откинуваш секој ден
по еден никнат цвет
од каменот на моето чело,

Лирскиот субјект, во неа, во временоста, го гледа не само своето постепено одумирање, туку и „мислата прекрасна и страшна“ – а, во времето не препознава само именител на смртта, туку и простор на мислата, лулка на творечката мисла опчинета од окиморонската дефиниција на поетската убавина.

Со оглед на тоа, поетскиот субјект е подвоен:

Кој тоа невидлив во мене седи
и пали таен оган
кој ѝ го руши на крвта ѕидот.

Второто јас е иманентниот архетипски придружник на творецот. Покрај егзистенцијалното, во него престојува и есенцијалното јас, како суштински порив кон Небиднината, кон непознатото, непробаното, од другите луѓе сѐ уште недопрено искуство. Оттаму, творецот е постојано во просторот на предсознајната убавина, простор исполнет со исконското доживување на временоста, т.е. на времето на Битието како првобитно или правреме, време што постои токму во мислата, па како такво е „непроѕирно, црно“, односно време на небиднината, на искушението и мистичната опседнатост.

Во четвртата песна од циклусот, за прв пат, се објективизира второто онтолошко ниво⁷ на небиднината. Таа се конкретизира во два облици: стеблото – како небиднина на осаменоста, издвоеноста и песната – како небиднина на творечкото бдеење. На тој начин е вообличен уште еден од битните аспекти на небиднината: вечниот копнеж по создавањето, по обликот, по поезијата што:

Ги избриша со рака лесна
сите далечини,
сите близини.

И не само тоа, се насетува и магиското потекло на поетското творештво: лирското јас мистички се прелева во осаменоста на стеблото, во „маката на ровката земја, во зеленото вишнеење“, поезијата е чудесно совладување на просторните граници, а пишувањето осамено бдеење над новата, несоздадена и затоа уште повеќе посакувана песна.

Завршните два стиха од оваа песна се чини го искажуваат исконскиот копнеж по апсолутната, по конечната песна, дамнешниот сон на поетите кон совршенството, отаде, небиднината овде се врзува за апсолутот на конечната, суштинската песна, песната над песните; песната како таква:

кој ни ја досуди таа небиднина
да бидам стебло, да бидеш песна.

Конечно, во завршната песна од циклусот, лирското ти се јавува во ликот на жената. Тоа е вечната жена, Анима, тоа е комплементарниот лик на лирскиот субјект, по својата оштост и загадочност блиска до космичкиот принцип, повеќе отколку до некоја конкретна и жива личност. Во првиот дел од песната се опишани нејзините својства: мудроста, спокојот, таинственоста, рамнодушноста кон „лелекот и очајот“. И јасно е: тоа воопшто не е обична жена, туку жена-метафора, жена-уметност, жена-поезија.

Жено, те чував како тешка тајна
што че ја откријам само оној ден
кога ќе се јави зазбивтано крвта
во час на страшна тишина
за смела последна реч
светла како вишина
остра како меч.

Жената во оваа песна функционира како „последно оружје“, како спасоносен збор пред смртносната закана: „страшната тишина“ и „последната реч“ се нејзините, – на смртта и на биолошкиот крај, – метафоричните признаци. Во тишината пред последната загатка на лирскиот субјект, загатката на смртта, римата реч – меч, има значење многу посилно од еуфониското: речта, која е и пред смртта смела, е единствениот начин таа да се надмине, со моќта на творечкото траење, со објавата на зборот како свет. Жената е, значи, метафора за литературата и поезијата, затоа таа единствена може да даде утеха пред смртноста на субјектот, таа е практично најблиска до небиднината. Препознавајќи ја својата крв во жената, лирскиот субјект вели:

патував долго, патував цела вечност
од нас до нашата небиднина.

Конечно, лирскиот субјект ја увидува фундаменталната дихотомија помеѓу него, како индивидуално, и песната-небиднина, како универзално, онтолошко начело. Лирското јас и лирското ти (поимот на песната) ги разделува и ги обединува токму небиднината, неможноста-да-се-биде-докрај! Колку и да се обидува да ја напои небиднинската љубопитност и копнежот, еидосот на песната се провлекува, одминува сѐ подалеку и секогаш е во онтолошка предност: лирскиот субјект е смртник определен со своето егзитенцијално битие, со траење; песната-небиднина е пак битокот, суштината на сепостоечкото, изедначено со апсолутното ништавило, токму поради рамнодушноста и вечноста, поради иманентната и бескрајна отвореност и вирутелност.

Надвор од оваа петтоделна песна, зборот небиднина се јавува уште и во „Песната и годините“, каде што е нагласена темпоралната димензија, временоста на небиднината, во корелација со песната како творечки принцип. Оваа творба се чини индикативна не само за разоткривање на повеќеслојните значенски аспекти на небиднината, туку и како показател на една иманентна поетика, втемелена во идеалот на непознатата песна и на конечната недостижност на поетскиот идеал. Структурата на песната е изградена од паралелизмот, со поставувањето на двата лирски субјекти: лирското јас и лирското ти. Сепак, темелна опозиција, во споредбата, претставуваат двете одделни времености: онаа на поетот-смртник и онаа на песната-вечност.

Твоите години и моите години
два камена
два брега
две небиднини.

Во оваа песна е уште понагласен верничкиот однос кон песната: како на божество, на песната ѝ се принесуваат годините, чекорите, очите; таа е изедначена со фаталниот принцип на времето, со жртвеноста и ритуалното самоподавање.

Ти си во моето непостоење
јас во заговорот на твоите соништа.

Во основа, надоврзувајќи се на првата песна од „Небиднина“, лирското јас одбира надминување на телесноста, откажување од материјалноста, свесен аскетизам во име на едно повисоко, идеално траење низ обликот на песната.

Овој нескриен, иако на места фигуративно искажан мотив на трансцеденција, е секако еден од носечките значенски принципи или пориви во поетската постапка на Шопов, како поет којшто во пресудна мера го истакнува, го тематизира своето искуство со битието, преку сеопштата и неопределена копнежливост „по далечините“ и гладта „за невозможноста“, наспроти примамливата удобност на секојдневието. Ова изгледа сосем веројатно, дотолку повеќе што во тој контекст времето е постојан и експлицитен елемент на поетската тематизација, а гладта по непознатото е исто толку филозофска, колку и поетска по својата природа.

Еден свет е зад мене, една мака мината…
Сѐ што си присакувал сѐ е осознаено,

Оттаму и искуството на небиднината не е строго врзано за една само егзистенцијална драма, туку е многу повеќе артикулација на најдлабоките филозофски копнежи и увиди, што, кај овој поет, несомнено се вградиле во особената реторичност на исказот, во актуелизацијата на некои апстрактни именки како: небиднината, тишината, зборот и воопшто во насочувањето на поетскиот облик: од првичната фасцинација со еротското, телесното, материјалното кон длабоката опсесија со Еидосот, тајните на совршенството, на бесмртноста, она што алхемичарите би го нарекле „камен на мудроста“.

Да си благословена небиднино
во времето што не знае стареење.

Поетската свест за бескрајот („нема крај и нема изодување“), градацијата на поетскиот копнеж по „вишините“, латентно присутната вертикала (земја-небо, долу-горе, човек-апсолут) духовната нескротеност на лирскиот субјект – сето тоа, посочува на една длабока и иманентна сродност меѓу егзистенцијалните немири на поетот и оние на филозофот, сплотени, во овој случај, во една личност.

Отаде и небиднината, еден од ретките метафизички квалитети, во непосреден лексички облик презентен во самото ткиво на уметничкиот текст, станува показател, релевантен во повеќе сфери, како во поетскиот, така во изворниот филозофски контекст, од каде што, најверојатно, поникнала, или пак е поттикната.

Од друга страна, благодарение на полиморфноста на уметничкиот облик, небиднината задобива самостојна феноменологија, станува податлива за повеќе интерпретативни пристапи и дава основа за разоткривање не само на егзистенцијалните, туку и на еманентно поетичките одлики и аспекти. Што се однесува до тоа, Шопов, за првпат во нашата поезија, ги заживува на самостоен и доследен начин, оние тенденции во европската модерна лирика⁹, поврзани со тематизацијата на книжевноста, творечкото искуство и креативниот медиум: јазикот (зборот) – низ призмата на белината, јанѕата пред текстот, поетското одмерување со небитието, загатката, непоимливото. Нешто подоцна, поетските продлабочувања на феноменот на тишината, во духот на едно поинакво (реторично) време, ги продолжува група поети од помладата генерација: Санде Стојчевски, Вера Чејковска, Јордан Даниловски, Милош Линдро, така што творечките одмерувања на Шопов не остануваат осамени.

Тука се раѓаат сите нешта и тука гаснат сами
огромен камен, лузна. Нејасен немушт збор.

Затоа, не случајно една од омилените фигури на Шопов во градењето на песната претставува елипсата, како можност, тишината и непосредно да се објективира во текстот. Од друга страна, таа наметнува и своевиден отсечен ритам на поетското обраќање со сугестивен, митско-алузивен тон. Отсечноста и драматичноста во поетската интонација, пак, произлегуваат најчесто од дијалошката форма на песната, од реторичкото ословување на ти-предметноста, како жив и динамичен чинител на лирското доживување. Примерот на песната „Небиднина“, каде во ти-предметноста се менуваат пет различни соговорници, т.е. фигури: божеството, песната, стеблото, времето, жената – претворени во пет појавни облици на небиднината, клучната тема на заедничкиот лирски субјект на циклусот, лирското, творечкото јас – ја покажува обликотворната моќ и моделативната енергија на песната во дијалошка форма.

И да заклучиме: небиднината на Шопов има сложена феноменологија и, со помош на феноменолошко-онтолошкиот метод (како метод чиј основен поим е битието, најопфатната целина во чии рамки припаѓаат сите појави и предметности) покажуваме, дека небиднината е поетска објективизација на временоста, на трансцедентната свест, на неименливото во творечкиот принцип, конечно на совршенството, на битието, на апсолутот.

Согледувајќи го, низ поимот на небиднината, иманентно комплементарниот карактер на поезијата и филозофијата, дојдовме до некои толкувања коишто во претходните анализи на Шопов не беа застапени, така што проследувањето на релацијата (поетски) текст — (критички) метод, истовремено ги покажа и апликативните можности на феноменолошко-онтолошкиот метод, врз едно конкретно творечко искуство од македонската современа поезија.

_____________________
¹ Овој труд требаше да биде објавен во зборникот Творештвото на Ацо Шопов: симпозиум по повод 70-годишнината од раѓањето на Ацо Шопов, Скопје, Филолошки факултет – Институт за македонска литература, 1993

² Oпределбата на метафизичките квалитети. Види: Roman Ingarden, Ontologija umetnosti, Нови Сад, 91 г. и интерпретативно кај: Ivan Focht, Uvod u estetiku, Сарајево, 1984.

³ Душко Наневски: „Лирика на црната небиднина“ (Поговор кон: Ацо Шопов: Небиднина, Скопје, 1974/ Ефтим Клетников: „Поезијата на Ацо Шопов“ (Предговор кон: Ацо Шопов: Лузна, Скопје, 1981/ Катица Ќулавкова: „Поимот небидина или творечкиот порив“, во Копнеж по систем, Скопје, 1992/ Георги Старделов: „Поетот Ацо Шопов“, во: Меѓу литературата и животот, Скопје, 1981.

⁴ Дефинирањето на поимите Битие и Небитие, во: Vladimir Filipovic: Filozofijski rečnik, Загреб, 1984.

⁵ За лирското обраќање, в. кај феноменолошки ориентираниот теоретичар на литературата Volfgang Kajzer: Jezičko umetničko delo, Београд, 1971.

⁶ Доктрината на четворостепениот идентитет на предметите и посебно на уметничките дела, Hajdeger ја презентира во повеќе прилози, Pevanje i mislenje, Београд, 1982, г. истата ја интерпретира, во поширок контекст Đani Vatimo: Kraj moderne, Novi Sad, 1991.

⁷ Онтолошката диференцијација значи разграничување меѓу двата онтолошки поими: Sein (Биток) и Seiеndеs (Битие, нешто поединечно и временски ограничено).

⁸ Соодветна елаборација на темите на феноменолошко-онтолошкиот метод да се види кај еден од неговите југословенски следбеници, Miloslav Šutić, во: Vizija dvostruko ukorenjena, Нови Сад, 1990, и Poezija i ontologija, Београд 1985.

⁹ Мошне компетентно за овие тенденции пишува Hugo Fridrih: Struktura moderne lirike, Загреб, 1969 и истите ги поврзува со определбите на Stefan Malarme.
_____________________

* „Oд Eрос кон Eидос (Небиднината како метафизички квалитет во поезијата на Ацо Шопов)“ во Спектар, 1993, год. 11, бр. 21-22, стр. 113-124; во Наше писмо, 1995, год. 1, бр. 1, стр. 28-29, и во Книжевно теориски студии/ Елизабета Шелева, Матица македонска : Независни писатели на Македонија, 1997
_____________________

Прочитајте ја исто така студијата на Шелева: Поетиката на телото во творештвото на Ацо Шопов