Поетски првенац Аце Шопова – Ивановић

This post is also available in: Macedonian

Поетски првенац Аце Шопова и проблем генерирања књижевног текста*

Радомир Ивановић

work in progress

„Активизмот на времето го одредуваше активизмот на литературата“
Димитар Митрев

Иако се мошне погодни за разновидна поетолошка и критичка интерпретација, ниедна од песните на Ацо Шопов не може да послужи како универзален клуч за одгатнување на сите слоеви, звучења и значења на неговата целокупна поезија. Комплексноста на поетовата промисла за уметноста, литературата, тематско-мотивската, стилската, јазичната и техничката разновидност можат да се одгатнат само врз основа на целокупната слика. Меѓутоа, и тогаш одреден дел од содржината се измакнува од теоретската и критичката елаборација, колку поради сложеноста на покренатите проблеми, така наречени „вечни прашања“ на естетиката и поетиката, толку и поради специфичноста на еманациите на овој поетски опус, чии тајни се обидуваме да ги допреме, свесни за релативноста на понудените откритија, со желба барем делумно да придонесиме во толкувањето и разбирањето на поезијата на Шопов.

Токму на таа законитост на теоријата на поезијата мислевме кога во монографијата Збор за зборот − Поетиката на Ацо Шопов (1986) укажувавме на постоењето на повеќе поетики во делото на истиот писател, односно на можноста на еднаквовалидни алтернативни интерпретации, бидејки повеќејазичната поетска слика му се спротивставува на исцрпувањето на значењата. Еден од овие проблеми се однесува на утврдувањето на одделни парадигматски оски. При крајот на вториот дел од споменатата монографија − „Збор и значење“ − тој проблем го имаме дефинирано на следниот начин:

„Шопов исклучително внимание му придаваше на секое презентирање на поезијата. Водечки принцип му претставува стремежот кон кохерентност на одделните циклуси и изборот во целост, што особено се гледа во последниот, за поетовиот живот, избор на поезија Лузна („Мисла“, Скопје, 1981). Ефтим Клетников, приредувачот на изборот, тврди во предговорот (стр. 9−10) дека за збирките од кои ќе бидат застапени песни во споменатиот избор одлучувал поетот. Погледнато од овој аспект, би било занимливо да се разгледаат причините поради кои на чело на изборот Лузна се издвоени трите песни: 1. „Има долу една крв“, 2. „Лузна“ и 3. „Љубов“. Ова, секако, крие некое подлабоко значење и подлабока мотивираност. Преку нив му се сугерираат на читателот глобални поетски идеи. Забележливо е, меѓутоа, дека меѓу издвоените песни нема ни една што би му била посветена на зборот, како што е, на пример, „Paѓање на зборот“ или цела низа други песни во кои е, помалку или повеќе, подвлечен творечкиот кредо на поетот и на неговиот поглед кон уметноста (поезијата). Нивното издвојување би упатувало на поинакво појдовно становиште − на онтолошки концепт, со чија помош би се изразувало она што поетот го сметал за супстанција и на својата поезија и на својата поетика. Тоа е таа врвна смисла на творењето за која Марко Ристиќ пишуваше дека никогаш не може да биде дефинитивно освоена“ (стр. 38-39).¹

Шопов во повеќе моменти, и експлицитно и имплицитно ја подвлекуваше идејата за континуитетот на творењето. Тој е повеќекратно врзан за националната литературна традиција. Континуитетот, според неговото мислење, го потврдувал творечкиот нагон кај човекот, без оглед на културниот ареал или цивилизацискиот круг на кој му припаѓал. Во национални рамки, континуитетот на творењето на македонски јазик е суштинска потврда на националниот ентитет. Овие два става ги чинат и двете средишни линии во филозофијата на творењето и во филозофијата на егзистенцијата на Ацо Шопов. Поетот е врзан за своите литературни почетоци, посебно за некои песни настанати во првата фаза од творештвото (1937-1950).² Таа емотивна и интелектуална поврзаност можеме да ја толкуваме на различни начини, но ни се чини како најзгодно, за почеток на дискусијата, да го цитираме самиот поет. Во новинарскиот разговор, објавен во весникот Нова Македонија, Шопов децидно го брани гетеовски интонираното становиште за тоа дека писателот во целиот живот пишува само една книга, дури и тогаш кога се бави со различни литературни родови, видови и жанрови. Тоа становиште Шопов го формулира на следниот начин:

„Поизразити и суштински преломи во мојата поезија не постојат. Постојат пресвртници и етапи кои една со друга се надраснуваат и го образуваат моето поетско созревање. Во тоа поетско созревање си останав верен на себе си, така што внимателниот читател може лесно да се увери за кој поет станува збор, ако чита песна од која било етапа и со каков и да е уметнички дострел. Мојата поетска природа останува иста во сите видоизменувања и поетски преобразби“.³

Благодарејќи на тоа што се работи за суптилен лиричар и филозоф по образование, Шопов е познат како поет од исклучителен рафинман во оценката и проценката на творештвото општо, па и на сопственото. Тој има мошне развиена критичка свест, па е дотолку почудно што своите литературни почетоци ги одзема од скалата на ригорозното естетско вреднување. Бидејќи со слично становиште се среќаваме и кај други претставници, припадници на првата генерација во македонската литература по Втората светска војна (Славко Јаневски, Блаже Конески, Гого Ивановски и други), ни се чини како неопходно поблиску да го разгледаме тоа прашање, зашто е очигледно дека најголемиот број од почетните и почетничките литературни остварувања имаат значење на ниво на културно и литературно-историско разгледување, а не на ниво на ригорозно естетска валоризација (од оваа констатација одземаме мал број антологиски остварувања).

Со изреченото становиште Шопов ја нагласува идејата за континуитетот на творењето и за хармоничниот развој на поетот. Тоа значи дека оваа идеја е плод на долго размислување, односно дека таа ги резимира неговите животни и творечки искуства. Понатаму, очигледно е дека постовото искажување е полемички интонирано. Ако ја следиме внимателно поетовата мисла − водителка, ќе воочиме дека во нејзиното средишно место стои синтагмата „поетска природа“. Тешкотиите настануваат во обидот да се дефинира оваа синтагма, посебно од поетовото становиште. Нови тешкотии се јавуваат во обидот да се дефинираат антиномите што ни ги нуди поетот: на едниот пол на оваа бинарна опозиција се „суштинските преломи“, а на другиот се постојните „пресвртници и етапи“. Во основата на поетовото мислење стои дека суштинската окосница на неговата „поетска природа“ ја чини − доследиоста на погледот кон светот и хармоничнот развој, што тој метафорички го нарекува „поетско созревање“. Едното го условува другото. Првата категорија се однесува на етичката и естетичката сфера, а другата само на естетичката. Доследноста е надредена категорија во однос на „уметничките домети“, „промени на начините“ и на „поетските преобразби“.

Во разгледувањето на поетовата филозофија на творењето во неговиот систем на мислење, е доминантна идејата − интегралистички поглед кон светот и обидот, на некое повисоко теоретско ниво, да се помират спротивностите. По тој повод во монографијата за Шопов заклучивме дека е поетот во право кога се работи за теоретското рамниште, но дека се стекнува сосема друга слика на рамништето на применетата анализа, бидејќи уметничките домети и применетите творечки постапки се понекогаш така меѓусебно разновидни како да се работи за песни од повеќе поети (како илустрација можат да послужат песните од збирката Песни и циклусот песни „Молитви на моето тело“ од збирката Небиднина). Тие лесни за докажување разлики во одредена мерка ја оневозможуваат препознатливоста на „поетската природа“ врз кое поетот посебно инсистира, бидејќи инсистира, бидејќи некои од неговите поранешни песни содржат недозволено голем број општи места, лирски патетики и „болести на векот“, додека одреден број носат ознаки на колективен творец, па можеме спокојно да ги вброиме во стилска формација која некои критичари ја нарекуваат „народен реализам“ или „литерарен регионализам“. Во таквите песни е најмал степенот на препознатливоста/автентичноста на лирскиот израз на Шопов. На поетот, не може да му се порекне тоа дека на занимлив начин ги актуелизирал и проблематизирал постојните антиномии на поезијата и на теоријата на поезијата).

Врз основа на ваквите, експлицитно соопштени искази, јасно се покажува дека Шопов не се согласувал со оние теоретичари, естетичари и критичари на кои класификацијата им била поважна од живиот и флуидниот поетски организам, односно со оние аналитичари кои во време на изразита методолaтриjа, го претпочитаа методот над предметот на расправата (над поезијата). Тој со право се крена во одбрана на поетот и поезијата, но некои тези ги пренагласуваше, а занемаруваше извесни процеси кои можат аналитички и логички лесно да се докажат без насилство над поезијата како примарна дејност. Имајќи го сето тоа предвид, предложивме поделба на неговото творештво на четири фази: I (1937−1950), II (1951−1963), III (1964−1976) и IV (до крајот на животот, 1982), земајќи како меѓи, во првите три фази, одделни збирки песни и нагласувајќи ја идејата за недоволност на секоја класификација која истовремено ја нема предвид целовитоста на поетскиот опус. Притоа не ни беше примарен хронолошкиот принцип. Се раководевме од владејачките литературни парадигми (надворешната рамка) и од стилските доминанти (внатрешниот профил). Тие се доволно индикативни да го покажат процесот на творечката метаморфоза.⁴

Секој обид за утврдување на стилските доминанти покажува и можност на разновидно сегментирање на поезијата на Шопов, поинакво типолошко и генеолошко определување, врз основа на одделни парадигматски оски. Критичарите имаат веќе утврдено дека љубовта му е трајна преокупација на поетот. Прифаќајќи го тоа мислење, поетот тврди дека од песните „Љубов“ (1944) и „Очи“ (1946)⁵ се ослободил од програмското во поезијата. Овој заклучок не би можеле да го прифатиме, зашто наоѓаме доста програмско во четвртата фаза од неговото творештво. Поточно би било да се констатира дека поетот постепено и со неизедначен интензитет се ослободувал од програмското, дека сѐ поголемо внимание му посветувал на јазикот, а не на предметот, и дека ослободувањето ѝ одговарало на неговата „поетска природа“, особено во фазата кога достигнува полна интелектуална и креативна зрелост (втората и третата). Оттаму поетот е во право кога тврди дека песната „Очи“ била „пророштво“ во неговиот живот, односно дека по песните „Љубов“ и „Очи“, кои со видливи и невидливи патишта се органски поврзани во неделив лирски диптихон, поетот станал свесен не само за моментниот творечки потенцијал туку и за некоја латентна сила на својот талент која ја хранела неговата поетска имагинација и инвенција (слично мислење има искажано и Блаже Конески по песната „Тешкото“, што е создадена во исто време кога и песната „Очи“).⁶

Под „поетска природа“ Шопов подразбираше комплексност на поетското битие, посебен творечки дух кој му гарантира автентичност/оригиналност на поетскиот израз во сите фази на литературното творење. Таа му вдахнува живот на делото и го прави трајно, до колку се работи за вистински творец, со особен знак на индивидуалност во реципиентовото доживување. Песната е скровиште на поетот. И на поетот и на читателот таа им служи како средство со чија помош може да се прочита „книгата на животот“, така што секој поединечен уметнички продукт се вклопува во целовитата слика на светот. Врвен придонес поетот дава со збирките Небиднина (1963), Гледач во пепелта (1970) и Песна на црната жена (1976), кои осмислуваат и илустрираат секаков вид од теоретските експликации.

Шопов се стремеше кон непрестајно усовршување на уметноста на зборот, но не се стремеше кон создавање на таканаречена „чиста поезија“. За ова поетово настојување наоѓаме доста потврди и во експлицитната и во имплицитната поетика. На тоа укажуваат непосредно две песни од збирката Ветрот носи убаво време (1957), кои можеме да ги наречеме програмски, бидејќи првата („Праелудиум“) се бави со категоријата на етичкото (таа е издвоена како лирски епиграф на збирката и е исткаена врз глобалниот симбол ветер добрина), а другата − со категоријата на естетичкото. Послоевитата и посодржинската „Песна“ ја приведуваме во целост:

Биди земја неподатлива и тврда.
Биди нема статуа на столот.
Потсмевни се на мимолетноста. И грда
израсни од каменот на болот.

Биди небо. Биди синоcт моја. Ѕвезди снопје.
Живо време во четири ѕида.
Забоди се непогрешно в срце. Како копје.
И потпри ме ко каријатида.

Како што се гледа, овие во повеќе случаи визуелни и ментални поетски слики се создадени врз антитетски претстави. Во првата строфа е изедначена со неподатливата и тврдата земја (со што се инсистира на конкретна поезија), а во втората се бришат цврстите контури и се инсистира на флуидност (со тоа се истакнува значењето на апстрактна поезија). Истовремено или наизменично применет е принцип на опредметување и обеспредметување („тврда земја“: „живо време“). Ако ги преведеме овие поетски слики на јазикот на логичкoдискурзивно мислење ќе воочиме дека поетот ѝ поставил на песната/поезијата повеќе суштински барања. Поезијата постанува самоник плод, кој го раѓа просторот и времето, а истовремено таа егзистира и како треперлива непостојаност, магма во чии таинствености поетот продира невоедначено. Двата глобални симболи: земја и време би можете поетски да се транспонираат во продолжена перспектива во: збор и тишина, помеѓу кои стои поетот, прометејски распнат од моќта и немоќта на творењето. Да заклучиме. И со едниот и со другиот вид творење Шопов творечки се залага за ангажман кој е дотолку творечки доколку е поавтентичен, а под ангажман тој подразбираше истовремено задоволување со различните функции на уметноста. Со тоа нѐ поттикнува на понатамошни размислувања.

Трите песни издвоени на почетокот на изборот Лузна (1981) служат како поетолошки ориентири („Има долу една крв“, „Лузна“ и „Љубов“). Првите две се објавени во збирката Небиднина (1963), а третата во збирката Песни, ІІ (1944). Тие го содржат она тешко за определување „поетско нешто“ кое ја иманира силата на креативната енергија, спојката на поетската слика и лирската рефлексија. Функцијата на своевидно врзивно ткиво е остварена со тематско смисловно и хронолошко поврзување, што не е толку очигледно како би посакал поетот. Во интерес на вистината, потребно е да се напомене дека поетот во повеќе наврати експлицитно укажуваше на контекстуалните значења на песната „Има долу една крв“, но дека критиката лесно преминуваше преку тие укажувања. Со неа поетот е во потрага за архајските слоеви на битието (крвното зрнце е ентитет што крие архилексика), но истовремено е во потрага и по составките на древното минато, сегашноста и недоловливата иднина. Таа отвореност на перспективата, и кога се во прашање буквалните и преносните значења, е една од модерните ознаки на овој поет, која овозможува најголем степен на препознатливост на неговата творечка постапка.

Скриената порака на напоредното наведување на овие три песни се крие во синтаксичките и лексичките паралелизми (кога се во прашање првите две песни) и во тематскиот паралелизам (кога се во прашање сите три песни). Крвта ги симболизира појавните и латентните облици на постоењето. „Лузна” е облик на непренагласена конкретизација на оваа идеја, а „Љубов” е глобален или синтетички симбол кој не ги опфаќа само претходните два симбола, туку и многу други симболи и метафори на овој поетски опус, со процес на симболизација и метафоризација. Сите три песни, а посебно првата и втората, кореспондираат меѓусебно. За „Има долу една крв“ и „Лузна“ можеме да кажеме дека тие стекнуваат нова егзистенција со тоа што, објавени напоредно, добиваат дијалошка форма, а со тоа го помагаат уножувањето на значењатa врз основа на познатата постапка − „бочно осветлување“, за кое пишува Шкловски. Скриената смисла поетот еднаш ја бара во неиспитните темнини на инстинктот, во пределите на метафизичкото, а другпат − во светот на појавното (физичкото). Некои појави и процеси ги именува, а некои само ги сугерира. Во ова другово се крие поетскиот флуид.

На прв поглед, песната „Љубов“ не досетува подлабока лирска рефлексивност, а уште помалку остварува лирска експресија на начин на кој тоа го прават претходните две песни. Транспарентноста на јазикот и познатата поетска реторика од поинаква провениенција оневозможуваат постигнување на оние флуидни состојби за кои стануваше збор понапред. Нејзината улога во нов лирски триптихон е двострука: таа треба да го ориентира читателот кон опсесивна тематика и мотив, а воедно треба да укаже непосредно на почетните пламнувања на поетичното, видливи во посебната лирска атмосфера и во драматичниот ритам кој го потпомогнува внатрешното профилирање на песната. При споредување на почетните, понекогаш сентиментални и патетични песни, настанати во периодот од 1937−1940 г., со песната „Љубов“ создадена 1943 г., лесно може да се констатира дека за тоа кратко време од неполни шест години, благодарејќи на „драмата на живеењето“ во Втората светска војна, дошло до првата голема метаморфоза на поетот. Тоа померување може да се мери со померувањето што го прави поетот во почетокот на педесеттите години, на преминот од првата во втората фаза на творештвото.

На овие крстосници на новите поетски и поетолошки определби (теоретичарите на поезијата би рекле „точки на вкрстување“) секогаш се јавуваат одредени симболи и метафори, односно симболички и метафорички јазли кои, слично на релеи, ги поврзуваат поранешните песни со оние што настанале подоцна. Таков јазол во песната „Љубов“ претставува стихот − „во неа крвта моја гори“, па читателот и не чувствува дека редоследот на песните морал да биле изменет, ако стриктно би се применил еден од творечките принции што ги негува поетот − градирање на идејата − водителка. Постојниот редослед, направен a posteriori, го истакнува значењето на реторката на насловот, односно на насловот на песните како на термин − индикатор. Поетот намерно ги има запоставено хронолошкиот принцип и принципот на валоризација, а на преден план ја истакнал парадигматската поврзаност на глобалните симболи: крв, лузна и љубов. Поетски транскрибирани, тие симболизираат страдање, побуна и хуманизам, како наредна категорија, со што е инвентивно засводен процесот на поетизацијата не само на текстуалните, туку и на вонтекстуалните содржини.

Со тоа е потврдена основната теза, соопштена во монографијата за Шопов, дека подеднакво значење има вербалната и невербалната енергија на песната кај творци од овој вид. Оваа констатација може да се пренесе и на пошироко подрачје, на меѓусебниот однос на одделни етапи од творештвото кои ги изразуваат насловите на одделните збирки песни како термини − индикатори. Во првата книга на Одбраните дела (Поезија, 1976) деловите на книгата се озаглавени по насловите на одделните збирки песни. Во изборот Лузна (1981) насловите на циклусите се повеќезначни симболи: „Песни“, „Тишина“, „Небиднина“, „Грозомор“, „Во сонот на црната жена“ и „Дрво на ридот“. Три од нив се нови („Тишина“, „Грозомор“ и „Во сонот на црната жена“), додека три се преземени од порано објавените наслови на збирки (Песни, Небиднина и Дрво на ридот), но тие овде имаат поинаква функција − функција на симболи, со кое поетот посебно го истакнува значењето на процесот на симболизација и метафоризација, на што упатува и изборот на песните внатре од одделен циклус. Песните се одбрани врз основа на естетска валоризација, но постапката за групирање на песните во нови лирски целости има цел да укаже на нови особености на веќе познатите песни. Притоа, не треба ни да се спомене дека поетот ѝ придава исклучително значење на новата композициона и на новата монтажна постапка. Насловите на циклусите како глобални симболи го шират просторот на поетичното и меѓусебно поврзуваат дури и разнородни процеси и појави, што укажува на значењето на принципот на кохеренција, доминантен во поезијата на Шопов (во првите три песни функцијата на поврзување ја има синтетичкиот симбол − крв).

Изедначувањето на некои од почетните остварувања со песните од зрелата фаза на творештвото има за цел да нагласи уште една поетова идеја. Шопов смета дека во сите песни на автентичен творец мора да постои ембрион врз чија основа подоцна доаѓa до генерирање на литературниот текст, односно дека создавањето на секоја песна било нужно (како меѓуфаза). Прв и вистински таков ориентир претставува песната „Љубов“, објавена како своевиден поетски манифест на крајот од збирката Песни, ІІ (1944). Песни, ІІІ (1945) и Песни, IV (1976), како и на почетокот од збирката Со наши раце (1950).⁷ Во првиот и доминантен слој на значења песната е родољубива, бунтовна или револуционерна. Тоа се нејзините примарни значења. На втор план таа содржи и симболички значења и тоа не само кога е во прашање општа проблематика (одбрана на слободата), туку и индивидуално доживување на светот (емотивен однос). За неа е карактеристичен спојот на родољубива и љубовна песна, односот на општото и личното. Тоа е она креативно поле на вкрстување на кое треба да му се благодари ширењето на контекстот и наттекстот на значењата. Веројатно поради спојот на родољубивата и интимистичката нота, оваа песна не е вклучена во првото издание на збирката Песни, І (Куманово, 1944). Но, со оглед на тоа што поетот е длабоко свесен за нејзината вредност, тој ја смета за свој вистински поетски почеток и за непосреден поттик за настанување на песната „Очи“. Рефлекси од овие песни лесно можат да се препознаат и во многу други песни со иста тематско-мотивска основа, како што се „Мечтаење крај брегот на езерото“ и „Слика од паркот“, што сведочи за силата на инспиративниот поттик. Според нашето мислење, кон збирката Песни, II (1944) припаѓаат уште две песни: „Пред тргнување“ и рациновски интонираната песна „Партизанска пролет“, објавена во збирката Со наши раце (1950, стр. 10-12 и 23-24). Збирките Песни, II и Со наши раце кореспондираат во најголема можна мерка.

Шопов, значи, свесно инсистирал на синџирно поврзување на песните од различните фази. Некогаш тој процес течел по линија на тематско и мотивско поврзување (поретко), а некогаш по некои помалку видливи линии (почесто). Во успешните песни или во делови од песни од поетското првенче („Борба“, „Одредот ‘Гоце Делчев’ издаден“, „Борбата на Дренак“, „Пробиштип“ и, посебно, „Љубов“) лирската драматика е постигната со посебен ритам. Иако невоедначено остварени, тие покажуваат висок емотивен набој, особеност на лирска сугестивност на состојбите и расположенијата, изразена во залипнато пеење, во особена мелодиска и ритмичка интонација, особено во оние сегменти на песните во кои поетот отстапувал од ритамот и од мелодијата на усната народна песна. Лиричноста е формално збогатувана не само со звучењето, туку и со ликовната форма (со графичка поезија), при што младиот Шопов има користено искуства од поети на прекршен стих (пред сѐ од Мајаковски и Вапцаров). Формалното усовршување, во извесна мерка, претставува надоместување за одреден број ограничувања што му ги наметнувала поетиката на социјалниот реализам, а исто така и подредување на поетскиот чин спрема утилитарните намери (спрема задачите на денот), така што поетот во овие околности не можел да им даде полет на сите свои творечки способности, дури и при претпоставка да ги имал многу повеќе.

Со желба да оствари што понепосредна комуникација со читателот или интерпретаторот/рецитаторот, во првата фаза Шопов свесно ја сообразувал својата песна со хоризонтот на очекувањето, посебно во воените услови. Лесно е во оваа постапка да се изделат сегментите на песната во кои тој ја прифаќа конвенцијата (моделот на народната, револуционерната и партизанската песна) од оние сегменти во кои доаѓа до израз неговата инвенција, индивидуалното доживување на светот. Токму затоа тој својата најпозната песна од тој период − „Марш на Третата македонска ударна бригада“, што ја компонирал револуционерот, поетот и музичарот Панче Пешев како марш на Третата ударна македонска бригада,⁸ ја нема внесено во својот поетски првенец Песни, I (1944), иако таа по сѐ ѝ одговарала на основната концепција на збирката. Фактот што таа е објавена за првпат дури во збирката Со наши раце (1950, стр. 25−26) го објаснуваме со нејзината голема популарност.⁹ Со оглед на тоа што таа е настаната по обрасците на други слични револуционерни и партизански песни, веројатно авторот ја сметал донекаде како продукт на колективно творештво, бидејќи по сѐ ги исполнувала барањата на таков оформен модел. Ова, меѓутоа, не значи дека поетот се одрекувал од која било песна, без оглед на нејзиниот естетски домет, во што ја гледаме неговата не еднаш потврдена доследност.¹⁰

Закоитоста на генерирањето на литературниот текст во поетскиот првенец на Ацо Шопов Песни, І (1944) се огледа и во тоа што неговата партизанска лирика е најтесно поврзана со ајдучките и комитските народни песни. Односот меѓу поетиките на усната и уметничката поезија заслужува посебна расправа. За оваа прилика попрвин ние ќе се задржиме накусо па едно експлицитно искажување на самиот поет, кој теоретски прецизно и прифатливо го има дефинирано својот однос спрема усното народно творештво на следнот начин:

„Не само мојата, туку и целата модерна македонска поезија, потекнува од народната поетска традиција. И сите подоцнежни поетски генерации се учеле во поетското кажување од таа мошне богата поетска ризница. На самиот почеток, јас бев под директно влијание на народната песна, бев буквално нејзин роб. Подоцна, колку повеќе се развивав како поет, сѐ повеќе се ослободував од тоа директно влијание и постанав она што сум денеска, но длабоко чувствувам дека и мојата сегашна позиција е со суптилни нишки врзана за едно сознание и еден тон на народната поезија, што и дава битно обележје и ја прави автентична, самоникла и секогаш сочна и млада“.¹¹

Шопов искрено укажува на законитоста на филијацијата, која со посебна сила се огледа во творештвото на меѓувоената и на првата повоена генерација во македонската литература. Наше е да го утврдиме различниот карактер на таа поврзаност, бидејки е евидентно дека Шопов во различните фази на различни начини се инспирирал од народната поезија. Поетовите амбиции се најмали на почетокот, во поетскиот првенец Песни, I (1944). За народната поезија тој се врзува затоа што таа му служи како естетски образец, затоа што содржи богатство од слики и идеи, богатство од поетски јазик и готови оформени обрасци кои овозможуваат полесно усвојување и паметење на уметничката поезија. Бидејќи во тоа време сѐ уште не беше кодификуван македонскиот литературен јазик, разбриливо е што младиот поет ќе користи и готови јазични обрасци. Дури подоцна ќе се покаже во која мерка овие обрасци му одговарале на Шопов, бидејќи тој е еден од првите македонски поети (со Јаневски и Конески), во оригиналната и преводната поезија, кој ги ослободи латентните сили на еуфониот македонски јазик, така што за поттикнувањата од народната поезија може да се зборува и со позитивни и со негативни конотации. Оваа законитост доаѓа до израз и во поезијата на Коста Рацин, спрема кого Шопов покажуваше особена почит.¹²

Понекогаш се случува и тоа одреден број поетски слики, преземени од лирската и епската народна поезија, да помагаат во процесот на естетизација, но во суштина тие не ѝ придонесуваат на автентичноста на лирскиот исказ. Такви случаи среќаваме во песните: „Пресмртното писмо на еден партизан“, пишувана во дијалошка форма, „Одредот ‘Гоце Делчев’ издаден“, во која народниот херој Ванчо Прке − Сермен се нарекува „Ванчо војвода“, како и Христијан Тодоровски − Карпош во истоимената песна, под влијание не само на постарите туку и на новонастанатите народни песни за истите настани. Во некои од овие песни се нови само настаните, а целата поетска рамка е веќе добро позната. Големиот број општи места ги на депоетизирано овие песни, а кај некои би било тешко да се утврдин авторството во случај да не се потпишани. Тоа значи дека поетот пишува лирска хроника и дека би можеле неговата песна од оваа провениенција да ја вброиме во документарна поезија.

* * *

Како поет со несомнителна дарба Шопов во текот на сите фази ги бранеше своите глобални поетски и поетолошки определби. Во првата фаза ја покажа адаптивноста на својата поетска природа. Потврда за ваков став наоѓаме во сведочењето на блискиот пријател на Шопов − писатетот Гого Ивановски. Ивановски укажува на законитоста на генерирањето на литературниот текст, за кое суптилно има пишувано Блаже Конески.¹³ Тој за таа појава го вели следното:

„Мене ми остана за секогаш во сеќавање еден разговор што го водевме, вака седнати за маса. Јас не се срамам од ниедна моја песна − макар и најлошата, ми рече самоуверено. На мојот проштален поглед, тој побрза да ми објасни: Секоја песна има своја песна. Па дури и најлошата. Зашто на примерот на лошите, во иднина и идните поети можат да се учат како се пишува поубави. Ете, таков беше Шопов, одлучен и без комплекси − заврши Гого Ивановски“.¹⁴

Со тврдењето дека „Секоја песна има своја песна“ Шопов покажува дека верува во силата и смислата на зборот, во магиската сила на поетскиот јазик. Свртениот поглед назад и целокупното негово творечко искуство го има потврдено дијалектичкиот однос на егзистенцијата и уметноста. Во таа смисла тој е согласен со постојното мислење дека бројот на темите и мотивите е конечен, но начините на нивната актуелизација се бескрајни, и дека тие зависат од севкупните креативни и интелектуални можности на творецот. Поетовата задача се состои во тоа − спрема сопствената мерка да го моделира надворешниот и внатрешниот свет, да ја открива постојаната и да оформува нова смисла, т.е. да ја иновира уметноста во која создава. За таа цел поетот ги користи сите постојни знаења и умеења од сите сфери на дејноста.¹⁵ Оттука принципот на континуитетот му е супраординиран на принципот на дисконтинуитетот, а погледот кон светот на уметноста кај Шопов е синоним за севкупниот поглед кон светот.

Белешки

1) Монографијата е прво објавена на српскохрватски − Реч о речи − Поетика Аце Шопова (Ново дело, Београд, 1986), а потоа на македонски јазик − Поетиката на Ацо Шопов (Македонска ревија, Скопје, 1986, во превод од Милан Трајков).

2) За литературните почетоци на Шопов, кои датираат од крајот на 1937 г., најсистематски има пишувано синот на поетот Владимир Шопов во трудот „Кон најраното творештво на Ацо Шопов“, објавен во Штипското списание Дело 74, год. XII, бр. 5−6, 1985, стр. 438−454. Нашите архивски истражувања (во Архивот на МАНУ, Фонд Ацо Шопов. некои од другарите и пријателите на Ацо Шопов го поместуваат почетокот на бавењето со литературна дејност на 1935 г., но за тоа не прибавуваат доволно аргументи. Да се види трудот на Трајко Донев „Нови сознанија за Ацо Шопов и работата на литературната дружина во штипската гимназија, објавен во Дело 74, год. XIII, бр. 1−2, 1986, стр. 73-80.

3) Разговорот со Шопов го има водено поетот и критичар Веле Смилевски. Објавен е во весникот Нова Македонија, бр. 10528 од 10 мај 1976 година.

4) На првата фаза ѝ припаѓаат: почетните песни пред Втората светска војна, изгубената збирка Анови (1941), песните што настанале во текот на НОБ, објавени во првенецот Песни, (1944), како и следните збирки песни: Пруга на младоста, заедно со Славко Јаневски (1946), На Грамос (1950) и Со наши раце (1950). Тие настанале во времето на поетиката на социјалниот и социјалистичкиот реализам. На втората фаза ѝ припаѓаат збирките: Стихови за маката и радоста (1952), Слеј се со тишината (1955), Ветрот носи убаво време (1957) и Небиднина (1963). Тие настануваат во времето на постиката на социјалистичкиот естетизам. На третата фаза ѝ припаѓаат: Гледач во пепелта (1970) и Песна на црната жена (1976). Во оваа фаза се покажува доминација на естетскиот плурализам во македонската литература. На четвртата фаза ѝ припаѓаат збирките: Јус-универзум (1968) и Дрво на ридот (1980). Тие го покажуваат непосредното поетово ангажирање и барање нови комуникациони канали, било да е во прашање продукциониот или рецепциониот модел.

5) Од трудот на Бистрица Миркуловска „Прва да идеш − прва да бидеш“, што љубезно ни го отстапи авторката и што ќе биде објавен во зборникот на трудови Поткозјачки револуционерни литературни средби (Куманово, 1987, 12 дактилографирани страници), гледаме дека песната „Љубов“ била првпат објавена во партизанскиот весник Огин на Третата македонска ударна бригада, бр. 4−5, од 15 јули 1944 година, стр. 6, заедно со статијата од политичкиот комесар Боро Чушкар. Во книга за првпат е објавена во белградското издание Песни, II (1944), на стр. 29−30, потоа во Штипското издание Песни, ІІІ (1945), стр. 29−30 и во првата книга Одбрани дела на Ацо Шопов (Мисла, Скопје, 1976, стр. 24−25). Ова издание понатаму ќе го именуваме како Песни, IV (1976). Песната „Љубов“ е објавена и на чело на збирката Со наши раце (Државно книгоиздателство на Македонија, Скопје, 1950, стр. 7−9) со предговор од Јован Бошковски.

Песната „Очи“ е напишана во Белград 1945 г., по ослободувањето, а е објавена првпат во публикацијата Нов ден, бр. 1−2, 1946, стр. 64−65, заедно со песната „Една ноќ во офанзива“ (стр. 66−69). Многу критичари тврдат погрешно дека песната „Очи“ е создадена во текот на војната.

6) За тоа опширно во монографијата Поетика Блажа Конеског (Партизанска књига, Љубљана − Београд, 1982) која истовремено е објавена и на македонски јазик − Поетиката на Блаже Конески (Македонска ревија, Скопје, 1982, во превод на Тодор Чаловски).

7) Првото издание Песни (Околиски HОMC, Куманово, 1944) е објавено во печатницата „Георгиевски“ при крајот на септември или во почетокот на октомври 1944 година. На ова издание прв му обрна внимание поетот и воениот другар на Шопов − Тоде Саздовски − Мали во прилогот „Првата книга на македонски јазик по ослободувањето е објавена во Куманово“, во списанието Современост, год. XXXI, бр. 10, 1982. стр. 70−73. На кориците на фототипското издание на оваа збирка, што љубезно ни ја отстапи поетот Михаил Ренџов, пишува во два реда: „II чета − Кратово“.

Покрај овде објавените песни („Борба“, „Сон“, „Претсмртно писмо на еден партизан“, „Одредот ‘Гоце Делчев’ издаден“, посветена на Ванчо Прке-Сермен, „Борбата на Дренак“, посветена на Xристијан Тодоровски-Карпош, „Карпош“, „Пробиштип“, посветена на Доне и „Кратово“ во второто издание Песни, II (Млад борец, Белград, 1944) додадена е како завршна песна „Љубов“, а променет е и редоследот на песните.

Врз осноза на извршените интервенци, претпоставуваме дека се тие од самиот автор, бидејќи во подоцнежните изданијa (Песни, III, Печатница „Илинден“, Штип, 1945 и во збирките Песни, IV, во рамките на Одбрани дела на Ацо Шопов − Поезија, книга прва, Мисла, Скопје, 1976, стр. 1−26) не е ништо променето ниту додавано (освен правописни и ретки стилски интервенции). Во штипското издание изоставен е стихот од воведната песна „Борба“ („Никога нема ја да запеам“) но веројатно се работи за коректорска грешка, а не за авторова реакција.

Во збирката Со наши раце (Државно книгоиздателство на Македонија, Скопје, 1950) Шопов има внесено две песни oд поетскиот првенец Песни, ІІ: „Љубов“ (стр. 7−9) и „Пробиштип“ (стр. 19−22), покажувајќи на тој начин дека е задоволен со нив во презентирањето на сопствените творечки достигања.

8) „Марш на Третата македонска ударна бригада“ е објавена дури во збирката Со наши раце (1950). Вклопувањето на оваа песна во збирка е резултат на историските околности, бидејќи беше дошло време за актуелизација на песната (Резолуцијата на Информбирото и граѓанската војна во Грција, на која Шопов ѝ ја посветува поетската книга На Грамос (1950).

„Маршот“ е објавен десетина пати. Бројни изданија има наведено Симо Младеновски на стр. 51−52 во својот труд „Македонските народнободителни песни во Кумановско во воените години“, објавен во зборникот на трудови Деветнаесетти Поткозјачки револуционерни литературни средби (Куманово, 1982, стр. 44−53).

Во монографијата Панче Пешев револуционер и музичар (Куманово, 1984), што ја напишаа Борис Бурназовски и Бранислав Трајковски, на стр. 117 и 118 е приложенa мeлодија (композитор е П. Пешев) и текст од А. Шопов. Оваа мелографирана песна потекнува од 1944 г., а се разликува од изданијата на книгите на Шопов. Во збирката Со наши раце (стр. 25) втората строфа гласи:

Низ планини стрмни, низ бурите снежни
ко рисои горски си пробивме пат
со пламена љубов на очите мрежни
нѐ бодреше Темпо − најмилиот брат!,

а во монографијата за Пешев (стр. 118):

Низ планини стрмни низ бурите снежни
Апостолски беше првиот на пат
со Титова љубов на очите мрежни
нѐ бодреше Темпо најмилиот брат.

Тоде Саздовски-Мали тврди дека истата песна од Шопов („Третата Македонска ударна бригада“) ја компонирал и Илија Џувалековски, дека истовремено се изведувале наизменично две мелодии, а дури подоцна е усвоена само композицијата од Пешев.

9) Би било занимливо паралелното проучување на различните партизански маршеви и маршот што го напиша Шопов, бидејќи тој своите творечки способности ги подреди на колективниот образец на тој вид песна. Во време на создавањето на „Маршот“, Шопов беше борец на партизанскиот одред „Јордан Николов-Орце“, кој се споил со битолско-преспанскиот одред „Стив Наумов“ и со кумановскиот баталјон „Христијан Тодоровски-Карпош“, во Третата македонска ударна бригада (во село Жегљане, на 26 февруари 1944 г.).

10) Овие особини на поетот понекогаш се пренагласувани од современиците на Шопов. Така, на пример, Фирус Демир во прилогот „Ацо Шопов − роден и животно обусловен да биде македонски ревоционерен поет“, објавен во списанието Дело 74, год. IX, бр. 5−6, 1982, стр. 247−255, кое во целост му е посветено на Шопов, пишува: „Ацо имаше и други песни кои остануваа по разни тетратки, а кои по содржина беа со национален, социјален и политички карактер, и секогаш револуционерни, со повици на борба, за човештина, за правдина (стр. 248). Врз основа на цитиранинот труд од Владимир Шопов, во кој се објавени песните од Ацо Шопов: „Пролет“, „Смртта на старецот“, „Дожд“, „Сеќавања“, „На другарот Ал. Апостоловиќ“, „Ох појми, појми, колку многу патам!“, „Советот на стариот врабец“, „Разговор со мајка“ и „Пролетен разговор“, преведени од српскохрватски јазик, на којшто изворно се напишани, како и во оние што самите ги имаме прегледано: „Пијаница“, „Деца во природа“, „Брегалница“ и во други, заклучивме дека најголем дел од овие песни ѝ припаѓа на сентименталната и исповедната поезија, односно дека има најмалку национален, социјален, политички и револуционерен карактер.

Не се точни и тврдењата на романскиот критичар Трајан Ника, кој има напишано инструктивен предговор кон изданието на поезијата на Шопов на романски јазик. Неговиот прилог е објавен во списанието Културен живот, год. XXVII, бр. 1−2, 1982, стр. 51−52. Ника за поетскиот првенец Песни (1944) тврди дека има обележје на „нов лиризам“, со кое не би можеле да се согласиме, бидејќи вакво обележје поезијата на Шопов добива дури во втората фаза на творештвото. Во случајов кај овој критичар дошло замена на тезите. Ореолот на значајниот писател го има заведено критичарот во објективното оценување и вреднување. Не може подоцнежната, зрелата поезија да се проицира на литературните почетоци, според нашето мислење.

11) Цитатот е земен од разговорот кој со Шопов го водел писателот Ненад Радановиќ (објавен во сараевскиот весник Ослобођење од 14. октомври 1978, стр. 11) − „Границите на слободата се граници на поетското творештво“.

12) За влијанието на Рацин врз Шопов и врз неговите современици сведочат сите македонски творци. Самиот Шопов во два наврата го соопштил своето воодушевување спрема Рацин, во статиите: „Кочо Рацин денес“ (Современост, год. XIII, бр. 9−10, 1963, стр. 562−570) и „Кочо Рацин − денес, вчера, утре“ (зборник на трудови Тенденции на социологизација во литературата денес, IX „Рацинови средби“, Титов Велес, 1972, стр. 25−27).

За поетиката на социјалната литература пишувавме oпширно во монографијата Поетика Косте Рацина, објавена на српскохрватски („Братство-јединство“, Нови Сад, 1979) и на македонски јазик − Поетиката на Коста Рацин („Македонска ревија“, Скопје, 1979, во превод од Тодор Чаловски).

13) Се работи за мошне значајниот оглед на Конески „Очудување“, објавен во списанието Современост, год. XXXVI, бр. 1−2, 1986, стр. 35−40, во кој се зборува за генерирањето на литературниот текст. Врз основа на сопственото творечко искуство, како и врз основa на мислењата на други теоретичари и творци, Конески сведочи за низа синџирни реакции и за создавање нови контактни зони меѓу творците.

14) Во Штип при крајот на март 1986 г., е одржана литературна и културна манифестација „Во чест на поетот“, на која, меѓу другите, учествуваше и поетот Гого Ивановски. Сеќавањето е објавено во Штипски весник, бр. 159−160, на 1 јуни 1986, стр. 19, во текстот на Р. Пејов.

15) Занимливо становиште има соопштено Славко Јаневски во втората верзија на романот Село зад седумте јасени (1952) што се вика Стебла (1965). Во „Предговорот“ на втората верзија Јаневски пишува: „Ниеден роман не е веќе прв македонски роман на светот. Ниеден тоа не ќе е. Првата книга Село зад седумте јасени ќе ѝ припаѓа на правта на историјата. А јас сакав да прераскажам миг за хибридни чуда, да ги подложам настаните на моите денешни сфаќања за романот. Ова судиите нека ми го земат како олеснувачка околност“ (стр. 275).

За одзивот на кој наидуваше партизанската лирика на Шопов сведочи податокот дека неколку стихови од песната „Љубов“ има цитирано Јаневски во романот И бол и бес. Занимливо е тоа што се цитирани во прозна форма што се издвоени со курзив и тоа што не се слагаат со верзијата објавени во Песни, ІІ (1944).
___________________
*

ИВАНОВИЋ, Радомир: Поетски првенац Аце Шопова и проблем генерирања књижевног текста“.— Македонске поетске вертикале. — Нови Сад: Змај, 2003, стр. 337-354