This post is also available in: Macedonian

Тишина као извор латентне енергије поетског говора*

Тишина као извор латентне енергије поетског говора, Кровови, 1995 (Реторика тишине у делу Аце Шопова и Бранка  Миљковића)

Радомир Ивановић

„Свака реч значи оно што значи њено  ћутање.”
Б. Милковић

Познати европски писац и естетичар Валтер Бењамин у књизи Поријекло њемачке жалобне игре (1982) пише како у фрагменту постоји нешто надмоћно „универзалном и претенциозном гесту књиге”, тврдећи, попут Ничеа, да се из фрагмента ослобађа већа количина вербалне енергије. Након три и по деценије бављења књижевном естетиком, поетиком и критиком, а поготово након низа текстова у којима сам се бавио односом фрагментaрне и интегралне поезије и прозе, као и после поновног ишчитавања поетског и есејистичког опуса Аце Шопова и Бранка Миљковића, све сам више присталица бењаминовски радикализоване естетичке и стваралачке идеје – да свака изговорена или написана реч, намењена другом, по својој природи претставља „претенциозни гест”, подржан у том сазнању и библијском апофтегмом да „обиља ријећи не бива без гријеха”.

Лишен уобичајене теоријске и критичарске претенциозности, у кратком слову о реторици тишине хтео бих да вашу пажњу скренем на мање познате и ређе анализиране лирске минијатуре ове провенијенције Аце Шопова – “Во тишина” и “Чудак”, састављене од по четири стиха, и сродних поетских творевина Бранка Миљковића – „Ако кажемо” и „Узалудност речи”, које садрже укупно  десет стихова. Евидентно је њима показана песникова тежња ка „свеказујућој речи”, ка етимону из кога би се рађале све друге речи, јер песник влада само ненаписаном речју, те је сада схватљивији симболистички и неоствариви идеал – стварање песме без речи!

Обогаћени новим аналитичким искуством, четири лирске минијатуре морамо ислеђивати мудро и с потребном инвенцијом и интуицијом, коју пружа богатије егзистенцијално и стваралачко искуство, јер како каже Едуард Ханслик, у хавле вредној књизи О музички лијепом, „естетског уживања уопште нема без духовних активности”. То практично значи да морамо да наше духовне активности у што већој мери саобразимо са духовним и креативним активностима двају песника не само у моментима настајања споменутих песничких творевина него и основних поетских идеја које ствараоци сугеришу као суму сопствених искустава, сазнања и наслућивања, будући да су Шопов и Миљковић, као репрезентативни послератни неосимболисти, попут Алена Боскеа, успели да остваре “синтезу надреалистичке и симболистичке поезије”, како и сâми тврде у својој драгоценој књижевној есејистици.

Оно што је речено мање је важно од онога што је наговештено или прећутано. То је основна премиса њиховних естетичких, поетолошких и креативних опредељења. То се може илустровати глобалном поетском идејом по којој је код оба песника апологија ћутања претпостављена апологији говора у природном слêду ствари, јер оно што је речено само је мали, свакако и безначајнији део онога што је прећутано. Стога и Шопов и Миљковић више инсистирају на емисионој/радијационој моћи латентне него конкретне енергије поетског говора, јер се конкретна сфера лако исцрпљује и стога захтева непрекинду иновацију која надмаша људске и стваралачке моћи, док латентна сфера служи као тајанствен и непресушан вербални енергетски извор, који је за аутентичне песнике утолико изазовнији уколико су они талентованији. У сазнавању сопствене немоћи лежи трагика надахнутих стваралаца попут Шопова или Миљковића, јер они у тишини или ћутању проналазе последње уточиште.  На то је правовремено упућивао Пол Клодел тврдњом: “Ако су ствари само један део онога што значе, онда њихову истину треба тражити тамо где оне постоје, где је ћутање и мир”.

У надахнуто писаном есеју „Песник и реч”, у коме пише о праисконској поетичности и потреби да се јазику врати тајанственост и древност, Миљковић луцидно расправља управо о проблематици о којој је реч: „Само реч може да надвиси нашу присутност. А има и ћутања које то није. Моћи ћутати је исто што и моћи говорити. Ћутање није одсуство речи већ њихова спремност да буду речи и да као такве буду казане или ћутане”. Имајући на уму ову сартровски означену „вербалну тендецију”, естетичар Сузан Зонтаг у студији „Естетика тишине” управо пише о “елоквентности тишине”, односно о томе да се једна од употреба тишине састоји у томе да тишина обезбеди продужавање и продубљивање мишљења, резимирајући свој став о овој проблематици тиме да тишина све проблеме oставља отвореним.

Пишући, надаље, о онтолошком небићу песме у есеју „Песма и смрт”, Миљковић саопштава луцидне мисли о реторици тишине: „Тишина, мир, тамни звук на крају света, болна и блага ноћ замењена песмом, тама која више није ни дан ни ноћ, јер пева. А оно што пева никада није оно што јесте. Тишина за овог песника (Стевана Раичковића — прим. Р.И.) не значи мир, хармонију и спокојство, већ неодређено, бескрајно, неспознајно име слике. Тишина је за њега могућност прве речи, чисте и непокрадене другим речима. Та тишина није само онтолошки корен песме већ и њена морална сврха”.

С обзиром на то да есејистички и поетски дискурс кореспондирају у највећој могућој мери у делу овог песника, то ми се чини природним да овај есеј и лирску минијатуру, „Ако кажемо” повежемо истом парадигматском осом, због чега и песму наводимо у целини:

Ако кажемо
рекли смо што нисмо xтели рећи
Ако ћутимо нисмо ништа рекли
али смо мното прећутали.

Свака реч значи оно
што значи њено ћутање.

Очевидно, песник је дубоко свестан потребе да се пронађе она Кузанусова тачка на којој се братиме противречности. Опрека се састоји у паралели коју чине конкретна (означена говором) и латентна енергија поетског говора (означена шутањем), паралела која припада сфери апоретике, од онтолошке до естетичке и стваралачке. Миљковић се послужио тријадом коју је предложио Ален Боске: песник – реч – нереч, заменивши је нешто модификованом тријадом на ширем плану: поезија – антипоезија – непоезија.

Дефинишући поезију као духовну област која тежи исказивању неизрецивог, Миљковић антипoезију схвата као супротност поезији, а непоезију као оно што није и, претпостављамо, не може бити поезија, јер није садржано у њој. У том смислу посматрано, поезији је, па и тумачењу поезије, оставњена апсолутна слобода.

На сизифовски положај песника као његов усуд указује Миљковић своме сабеседнику песимистички и агностицистички интонираном лирском минијатуром „Узалудност речи”, при чему се,  по закону ширења концентричних кругова значења, симбол „егзистенција” може изједначити са симболом „стварање”:

Ово упињање да се каже све
неће нас одвести даље од нас сâмих
ма шта рекао нећеш из себе изаћи не
што више говоримо све смо више сами.

У овој минијатури очевидно је, такође, да је песник прибегао тзв.  функционалној недоречености, при чему је он маниром правог персонолога умео да одвоји недореченост од конфузности, јер прва упућује на „скоковитост асоцијација”, па тиме и на ширење референцијалног круга, а друга на поетску и ноетску конфузију. Попут Бетовена, који је свакој својој композицији приписивао низ недостатака, тако и песници Шопов и Миљковић бивају свесни не само недостатака песама које су остварили него и читаве песничке уметности, у жељи да остваре неоствариви идеал о „чистој поезији” која се, за сада, може остварити само уз помоћ делотворних а прећутаних речи.

Када се ради о Шопову као следбенику оне малармеовске идеје о наговештавању и сугерирању, а не о именовању ствари, о чему сам опширно писао у монографији Реч о речи (1986), потребно је рећи да се специфичност његовог говора и ћутања састоји у томе што он уме да прикаже појаве и процесе оностраног света, да макар у контурама наслути процесе који се одвијају у метафизичкој равни, јер је одавно позната истина да нас на путу најдубљег испитивања суштине уметности увек прате метафизичка питања. На тај начин метафизика постаје део исконске поетичности, једног става који песника враћа у свет новије и старије митологије, те се велики део његове поезије може прогласити метафизичком, ониpистичком или митолошком.

За разлику од Миљковића, тишина је глобални симбол који означава изванредну делотворност и у сфери поетског и у сфери ноетског. Та „делатна тишина” нарочиту моћ показује приликом преласка речи из сфере латентне у сферу конкретне енергије.

Управо на ту законитост психологије и филозофије поетског стварања односи се филигрански рађена минијатура ,,Во тишина”, која је већ постала образац парадигматских песама ове провенијенције, у којој је до максимума спроведен принцип економисања изражајним средствима :

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.

Све је, као што се види, у стању потенцијалног збивања, јер је Шопов и као песник и као филозоф по струци свестан да постоје, mutatis mutandis, неки елементи певања и мишљења који се не дају разложити на саставне делове (њих ствараоци и естетичари незивају „метафизичким темељима“).

Највиши ниво поетске иновације Шопов је постигао процесом интериоризације лирског субјекта, као што сам већ имао прилику да кажем. То се свом илустративном снагом очитује у ретко спомињаној а тако сложеној лирској минијатури „Чудак”; прикладној за најразнородније херменеутичке интерпретације. Писана са изузетном стваралачком концентрацијом и афективношћу, она указује на положај лирског и стваралачког субјекта истовремено као на планетарно и космичко биће, тако да се остварује онтолошки магнетизам између бића поезије и стваралачког бића. Стваралачко биће мора да проникне у смисао бића поезије, јер искусутво песме претходи искуству песника, како тврде сâми песници. Стварање је изнад ствараоца. На ту законитост указује и Ханслик апофтегмом – „Вријеме је такође дух и ствара своја тијела”, на што упућују сва конотативна и денотативна значења минијатуре „Чудак”, уз сву разлику симбола тишина и симбола ћутање:

Он не живее како останатите.
Со заматен поглед, очи устремени

оди по прагот на исчезнатите
Со нова смисла да го обремени.

Под претпоставком да имамо више времена и простора, на овом месту могла би започети дискусија о процесу трансфигурације и трансмутације и Шоповљевој поетици, јер је очигледно да се трансфигурирају и трансмутирају симболи небиднина, тишина, тајна, временитост, прошлост, будућност и други, као и да долази до природног процеса генерирање поетских идеја и књижевног текста. На то указује најпре податак да је једну од збирки из друге фазе стваралаштва Шопов назвао Слеј се со тишината (1955), потом да је јадан циклус оименио као „Небо на тишината”, у коме много материјала за ову врсту поетолошке експертизе пружају песме: „Допри се полека до моето раме”, „Раката негова” и „Кажи ми небо”, као и песма која га по садржаној идеји поетски братими са Миљковићем – „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор”, из друге збирке. Како је о неким од ових аспеката било већ речи у мојој монографији, вашу пажњу хтео бих овом приликом да скренем на једну од најнеобичније структурираних Шоповљевих песама –  „Златен круг на времето”, која са већ анализираним минијатурама  „Во тишина” и  „Чудак” чини лирски триприхон, и из које наводим два завршна катрена као продужени дијалог бића, бића поезије и стваралачког бића:

Гласи се со виј од молк,
поговори со поглед нем,
засводен во својот говор со јазли
семоќно власни,
и како ненужен воин со очи од црнозем
обѕрни се во кругот златен
и победносен згасни.

Старинска ѕвездо, ѕвездо на
распрсни се во стихот, потони
во најдлабог збор,
додека трае во крвта ова
светлина, луда,
Овој подземен оган, овој непрегор.

Као што се види, стилску доминанту представља стваралачки процес, без обзира на то у којој се сфери стварања он одвија. Са становишта поетике времена, која је, свакако, доминантна у односу на поетику простора, видно је да се ради о оној хансликовској категорији (…духу времена који ствара), односно о латентном стваралачком субјекту који је вечан као што је вечно стварање (оном бајковитом јунаку који из најдубље таме доноси најсветлија сазнања), као и латентној сфери поетског говора (оној која је утолико богатија уколико се више одузима одње).

Романтичним речником речено, јер и Шопов и Миљковић припадају неоромантизму, реторика тишине као делатна категорија није ништа друго него,  „ослобађање лијепог из окна фантазије”. При томе је пресудан процес сазнавања и наслућивања минијатуре као најједноставније лирске форме, јер су све узвишене мисли и поруке намењене будућности изражаване крајње једноставни изражајним средствима, тако да је Миљковић апсолутно у праву када исписује мисао  „Само оно што је сажето не може се поново опевати”. Шоповљево и Миљковићево инсистирање на симболици и реторици тишине представља могућност отелотворења тишине у вербалну садржину!
_______________
* Текст је објављен у часопису Кровови, Сремски Карловци, бр.33-34, 1995, стр. 20-22. На македонском, текст је објављен у листу Нова Македонија, 21.09.1994

Друге компаративне анализе између стваралаштва Шопова и Миљковића.