Шопов тражи песму – Стојановић

This post is also available in: Macedonian

Шопов тражи песму*

Мирољуб М. Стојановић (1941-2016) српски есејиста, прозни писац и преводилац

Мирољуб М. Стојановић

Можда праћење потраге за песмом у опусу Ацо Шопова треба почети парадоксом садржаним у стереотипу „Чујеш ли како је овде тихо?“ То питање, по правилу, падне изненада у понор „дубоке тишине“ (у којој се заправо чује једино оно само) као исказ изнутра опажене промене, неочекиваног сазнања – и одјекне неприкладно као шум у хармонији, сабласно бљесне у мраку ћутања као сам костур суште истине, па би било какав одговор на њега само потврдио дубину продора читаоца у сопствени свет интиме. С једне стране, овом прећутном потврдом чујности тишине потврђује се и реторски карактер самог питања, а с друге, открива тишина као својеврсна катарза говора¹. У њој, дакле, дозрева свака мисао, очвршћује у речи и облик песме – тишина је услов њене појаве:

Ако имаш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај га у дубоку тишину –
тишина ће сама да га рече.

Шта, у ствари, садржи ова песма уобличена у само један римовани катрен?

Пре свега једну хипотезу („Ако имаш нешто неизречено“) која тежи своме испуњењу („што те притиска и пече“) до чије реализације не долази, јер да би се остварила, мора се испунити један безмало обредни поступак („закопај га у дубоку тишину“). Тек тада, у односу између тога нечега и тишине и без непосредног учешћа песничког субјекта, долази до њене самореализације („тишина ће сама да га рече“).

С друге стране, ова песма је испевана у облику апострофе – обраћа се своме читаоцу (што је манир народног стваралаштва), а зашто не и песнику, с готовим рецептом за разумевање света, односно за откривање тајне, она безмало хоће да буде универзална формула за приступи тајнама.

Шта чини њену структуру?

Ако је Хераклит за разумевање света и његових односа утврдио четири елемента, и у њиховим односима тражио узроке, из њих изводио последице, структуру Шоповљеве формуле у овој песми творе две премисе – постојање нечега неизреченог и тишина, дубока тишина. Истовремено, то су два основна услова из чијег се односа јавља трећи феномен – биће песме које артикулише тајну, оно што је слућено, што нејасно, несазнато и, дотле, неизрециво, притиска изнутра према споља, што пече.

Посматрана у том контексту, песма Во тишина (У тишини) може бити парадигматична за приступ питању потраге за песмом, песничког поступка и схватања поетике А. Шопова, за приступ осталим песмама посвећеним овоме питању. При томе се, међутим, брзо установљава да је интенционална вредност исказног и семантичког слоја нешто шира него што на први поглед изгледа и да се у опусу овога песника лако уочавају две групе песама. Прву би групу чиниле оне песме које у себи садрже лирску идеју непосредно везану за питање постања песме („Тражим свој глас“, „Рађање речи“, „Молитва за једну обичну али још непронађену реч“, „Осма молитва мога тела“, „Непостојање“, „Песма и године“ и „Гатар у пепео“), а другу остварења у којима се оно само додирује (двадесетак песама).

Већ ови подаци наговештавају да укопавање тога што у песнику постоји, (а није артикулисано, није очврсло у тело песме), тога нечега или тога ничега, дакле, тога непостојања, није било довољно да реши питање, јер само реч може да да смисао ономе што нас мучи и пече, а реч се не рађа тако спонтано како то предвиђа песма „У тишини“. Потрага за правом, „једном обичном још непронађеном речју“ (не „прејаком“, која је убила Миљковића) прераста постепено у једну од средишњих Шоповљевих преокупација. Тим трагањем, он, који иначе није јавно говорио о недовољности исказне моћи поезије и упркос томе што посредно признаје њено постојање, демантује неке од својих тумача².

Као што је познато, збирка Песни, Ацо Шопова, коју су типографски радници Београда одштампали 1944. и донели на поклон Антифашистичкој омладини Македоније за њен Други конгрес, представља прву песничку књигу објављену на македонском језику после Другог светског рата³. На тај начин он се јавља као родоначелник песничке речи на македонском језику у Републици Македонији, као још један међу онима који пишу на некодификованом језику и доприносе његовој стандардизацији⁴.

После њега јавиће се и други (Славко Јаневски: Крвави низ, 1945, Блаже Конески: Мост, 1945, да споменемо само највеће песнике) с песмама и књигама у којима доминира соцреалистички књижевни поступак и које (с ретким изузецима појединих песама) карактерише хорско певање из чијег се једногласја веома тешко пробија индивидуални, ауторски глас. Први међу њима веома рано уочава опасност од сивила, од тога да скученост једнообразног тематског опсега и унисоност његовог транспоновања не поравнају конфигурацију песничких индивидуалности. Тако се већ песмама „Очи“ и „Љубав“ издваја из хора, бежи из, за песништво, смртоносног загрљаја позерског песничког профитерства. У песми „Те спомнам ли“ („Споменем ли те“) тражи спас у индивидуализацији, а у песми „Го барам својот глас“ („Тражим свој глас“) недвосмислено чини искорак у индивидуално, посебно, лично, у нешто што ће му обезбедити место солисте, место лаке препознатљивости и ауторске посебности. Њоме, у ствари, Шопов и започиње своју потрагу за песмом, својом песмом, за гласом и речју као ембрионима поезије, за песмом у којој природни феномени неће бити пуки декор, ни сликарски изазов, већ знаци за означавање неке дубље емоције, неког дубљег смисла, звука који се утапа у хармонију песме, при чему не губи своју препознатљивост.

Очигледно је, ова песма демантује тезу да су то „што притиска и пече“ и „дубока тишина“ довољни да изазову спонтано изливање песме. У најбољем случају Они су основни предуслови за појаву потребе да се тражи реч, да се потражи глас којим ће бити испевана та слутња, то нешто додирнуто мраком тишине, пробљеском дубоке медитације. Песма сведочи o сталном трагању и приближавању гласу који ће је оваплотити, али и о сталном и увек новом потврђивању да правог гласа нема, да то приближавање представља исто такво и толико удаљавање од жељеног и траженог. Није стога необично што песник непрекидно шири поље тражења. Тражи у дивљој притајености мора, у жутој пустињи јесени и у њима налази оно што најмање очекује, супротно од онога што му је потребно; руке и очи не одговарају његовим захтевима, јер додирују и виде само оно што он не тражи, а речи му не показују ону еластичност, ону звучну и семантичку поливалентност која ће дефинисати комплексно осећање сазрело у нејасну мисао. Бежање од осећања недовољне видљивости и чујности, од утиска утопљености у општи шум времена („Моја је реч тврда вилица времена“) биће могуће тек кад реч проклија, као ново семе у неком другом тренутку.

Молски штимунг, који је Шопов, као и већина других, преузео из народне лирске песме и који ће, како примећује Старделов⁵, и код њега дуго бити основни звучни штимунг за доживљај бола, резигнације, туге, умора, растанака и меланхолије, осетиће унутрашњу потребу за криком. Песник као да осећа да се бол може доживљавати унутра, у себи, може се трпети до пресвислости, али, ако се жели исказати, посебно, ако се тим исказом жели скренути пажња и ауторски искорачити из строја чије савршенство не пружа никакву шансу будућности индивидуе, ако су му руке прсти месечине, а очи не могу погледати унутра где се одиграва драма, већ у даљине у којима се она само слути, онда се као нужан намеће глас који ће понишити тишину, који ће одјекнути – онда се појава крика доживљава као нужност.

Према томе, и тишина као и „дивља притајеност мора“ и скривено зеленило „у жутој пустињи јесени“ и крик у тишини представљају антиподе, антиномије, онај други део егзистенције који је „голим оком невидљив“. Шопов се, дакле, бави микрочитањем живота, трагањем за оним што је есенцијално, за оним што ће, упркос општој невидљивој, али свемоћној сили која влада светом, оставити неки траг у егзистенцији. На тај начин у његовој поезији после објављивања песме „У тишини“, којом се исказује вера у моћ повлачења у дубоку тишину медитације, афирмише се пакао те тишине, драматично доживљавање унутрашње интенције, интенционалности магловите песничке идеје и тегобног, неизвесности пуног трагања за исходиштем у облику речи којом ће та интенција почети да се артикулише, односно за остваривањем таквог њиховог поретка који ће омогућити дефинитивно уобличавање идеје у песму. При томе, испоставља се, не одвија се све тако спонтано како је прорекла песма „У тишини“.

У песми „Сам са својим пламеном у грудима“ Шопов утврђује да је та магма у њему често моћнија не само од њега самог и од речи, него и од искуства целокупног песништва и песниковања за које је мислио да су једне од вршних могућности за комуникацију између човека и света⁶:

Пламен ме осветљава јаче од речи
песника
ишчезлих у васиони и плаветнилу
тражећи свет лепоте
непознате и ненадмашне.

Природа овог сензибилног и радозналог песника увек је доживљавала бурније, ронила дубље, слутила шире и комплексније него што је могла исказати. Тиме су биле мотивисане још две његове битне особине: стално трагање за потпунијим изразом и перманентно незадовољство исказаним. Тако се око песника стварају три битна и моћна центра деловања – слутња, потрага и немоћ – чији се утицаји драматично укрштају у њему, остварујући пустош попришта контроверзних мисли и контрадикторних емоција до појаве праоблика речи:

Чвор на чвор.
Камен на камен,
обоје смо од камена.
Дими ноћ.
Реч се помаља из таме.
Модар угљен му пламса у утроби.
О ти што постојиш зашто не постојиш,
небо љуљаш,
земљу вртиш.

они чине пустош несигурности у њену појаву, несигурности у могућност њеног истискивања из дубина подсвести у поље видљивог, у свет сазнања:

О ти што постојиш зашто не постојиш,
земља стење под каменим плочницима.
Ломећи све слепоочнице
буновна из својих смрти пристиже реч.

Уколико се то не деси, песник ће доживети трагичну судбину човека који умире унутра, у себи – песма се неће појавити, а тајна онога што „притиска и пече“ заувек ће остати затворена. Док је друге песнике убијала прејака реч, Шопова би, бар према ономе што он слути, могла убити непронађена реч⁷. Реч која се нађе омогућује му самоидентификацију у песми, трансформацију бића песника у биће песме. Тражење песме за њега има карактер тежње к смрти („По навици гроб свој копам“). Зато његова последња апострофа у песми „Рађање речи“ има карактер клетве коју изговара један очајник:

Отвори ме
проклетињо
камена тврђаво
да сагорим на жеравици речи
да ишчезнем.

То је зато што се „песма не пише“, она се живи и зато што реч мора бити еластична и покретљива, универзално применљива да не би неповратно сагорела у своме смислу⁸, она мора бити толико неминовна да би се остваривала не као средство за исказивање нечега, већ као мотив и као резултат поезије.

Али, чини се, путеви до праве речи нису тако једноставни. До ње се иде дуго, кривудаво, понекад заобилазно, јер песник је често у ситуацији да не може дословно именовати есенцију тога нечега у себи, па врши и замене. Ако су спонтане, те замене представљају основу метафоризације песничког језика, основу чаролије, односно, она је саставни део песничке слутње, подударна је са суштином песничког процеса. Праву, ту „обичну, али још непронађену реч“, онда налази читалац, што је крајњи и највреднији резултат сваког песничког стварања – таква реч у свести читаоца у стању је да сачува и главу песника.

Замена, ма колико била спонтана, никада не може постићи идеалну адекватност, па се зато код аутентичних песника увек поново јавља осећање стрепње од неизвесности и немоћи пред чином певања. Код Шопова ово осећање реализовало се у клетви и молитви.

Ако пођемо од најпознатије и најразвијеније заклетве у јужнословенским књижевностима – клетве кнеза Лазара уочи Косовског боја – јасно ћемо уочити разлоге за њено изрицање: кнез заклиње осионе, непослушне, анархичне и неодговорне великаше зато што нема снаге ни начина да их примора на послушност или за то што није тренутак да се с њима убеђује или обрачунава. Очигледно, он рачуна с учинком неке друге, више силе чије су моћи свесни и он и његове велможе, са силом која је апсолутна, патиме и априорна и којој се нико не може, па зато и неће, супротставити.

Пред том силом, која влада светом и људским животима, која, недодирљива и неповредива, управља свим што егзистира, појединачна егзистенција не представља знатну вредност, нити може утицати на њену реализацију. Пошто је истинита, а није стварна („Је ли истинито оно што је стварно ил само влада?“⁹) песнику не остаје ништа друго до да из дубине своје опсесије моли за њену реализацију. Песник егзистира у стварном телу, а права реч је услов егзистенције, како већ рекосмо, она може спасити и главу песника. Као таква она заслужује да буде тражена свим средствима и на све стране. Из тога родила се „Молитва за једну обичну још непронађену реч.“

Песник јасно разликује физички свет од духовног света иако не тврди да они независно егзистирају. Штавише, егзистенција физичког света условљена је духовним као што духовно не може постојати без тела, („У висини ватре хладно је без тела“, каже Миљковић¹⁰) као што не може бити унутрашње ватре без онога што је предуслов постојања унутрашњости. Духовна ватра без тела има својства бенгалске ватре на којој се нико није огрејао као што песма без ритма нема моћ опијања својих читалаца. И овде Његошева „чаша жучи иште чашу меда“¹¹, успоставља се равнотежа супротности, бинарна опозиција у којој, као и у Горском вијенцу П. П. Његоша „ратује душа са тијелом“¹², опозиција у којој тело моли за реч док „молитвено клечи“ и док „се тишином лечи“. Иако не напушта интимистичко-емоционални поступак и молску интонацију, има се утисак да песник искора чује из мелодраматичног и сентименталистичког ка широј и сложенијој слици своје реалности којом надилази једносмерност комуникације и једнозначност исказа, па тако, поред транспоновања доживљеног, тежи и његовом осмишљавању. У том смислу Старделов тврди да сама поезија дисквалификује оне њене тумаче који су је после 1963. тумачили искључиво у кључу такозваног чистог интимизма.¹³

Сазнања, која се стиховима у „Молитвама мога тела“ сугеришу, превазилазе лично искуство. Потрага за речју, упркос томе што она треба да буде обична, али досад непозната, нешто је сложенија, јер се пред реч поставља више озбиљних захтева и компликованих задатака: она мора исказивати искуство и сазнања генерација, мора бити једноставна и огољена, али нова и чедна онолико колико је чедна човекова прва молитва. Таква реч, иако се за Шопова не може рећи да припада песничком кругу експресионистичког проседеа, мора бити довољно снажна и продорна да би покренула живот и бол, да би уколотечила егзистенцију упркос томе што ће споља деловати стамено, али топло – том својом топлином она ће покренути и људе и природу, изразити и лелек без кога нема рађања ничега, па ни песме, ону његошевску „муку без које се пјесма не испоја, без које се сабља не сакова“, оно „плакање“ Игумана Стефана које „је песма са сузама“¹⁴. Ако се пронађе таква реч, песма ће се, она песма која је дуго чекала затворена својим праисконским пореклом, која је својом древношћу прерасла у легенду, сама отворити.

Овим молитвама Шопов успоставља везу с „Везиљом“ и „Боланим Дојчином“ Блажета Конеског („Везиља си ове игре, овог домородног ритма“; „Шта си: девојка, жена, мајка? Шта си ти што бдиш пред овим храмом где се тишином лечи/ тело моје молитвено што клечи./ Да л’ светло ил’ мрак му долазак твој носи? Шта си: девојка, жена, мајка, шта си?“); са „Кишама“ Матеје Матевског (и овде „пристижу коњи од којих тутње сви лугови“); са прошлошћу и будућношћу („па хоћу да се помолим за оно што већ је било,/ зато што је будућност у свим срцима ведра. /…/ зато што све што тамни у моме Јуче/ као светло јутро у дубинама кријем“); са својом интимом по чијем дну не може, а можда и не сме даље прекопавати:

Зар ћеш исходати ово тело, ове вртоглаве висине,
Ветре тишине, лептиру снa нeпрeбoлнoг.
Куд ћеш дубље у мене? Застани, неуморни, одахни
На овом камену каракамену, у овом пределу голом.

Шопов, заправо, упркос томе што интроспекцију користи као основни поступак за истискивање онога што скрива у дубинама, оног нејасног што „притиска и пече“, у овоме циклусу наговештава своју скепсу према могућности повратка из трансценденције. Овде се поново, на песнички суптилан начин, наговештава сазнање да се човек висине боји због тога што тек на њој постаје свестан смртоносног понора под собом, што на највишој тачки постаје потпуно јасан страх од суноврата. Песник у „Петој молитви…“ врши даље уланчавање својих песничких идеја, остварује везу са својом малом поемом¹⁵ „Непостојање“, кад каже да се целог живота он и реч приближавају једно другоме, а да притом крију своје тајне; са речју која „не постоји у речнику“ и са љубављу која је „чудо учуду“, завијање , са телом као неваљалцем, са песмом као игром, изазовом и авантуром, чији је исход увек тајанствен и опасан:

Али тада ће опет игра да продужи
с истом мистеријом и истом чедношћу.
И трава што те мраком заокружи
изгореће у ватри твоје жеђи.

Пишући о „Молитвама мога тела“ Душко Наневски¹⁶ уочава да је њима, као и још неким песмама („Рађање речи“, на пример), извршен продор према паклу стваралаштва у коме се идентификују: осећање тела као синонима реалности, који не може егзистирати без нежности и љубави без којих такође нема поезије.

Тако се долази до љубави као кључне речи ове групе песама, па и васколиког опуса овога песника, а од ње и речи твори се најлепша поезија, па се еротска ватра на тај начин дислоцира у сан и трансформише у трансцендентално и идеално – све почиње љубављу а завршава се незадовољством, непотпуношћу, неадекватношћу, недовољношћу њене транспозиције, немогућношћу да се пронађе реч којом ће се остварити ауторски сан и сам аутор. Потрага за речима тиме постаје потрага за песмом, а трагање за песмом прераста употрагу за собом. Пошто се права реч не проналази, пошто се тако испоставља да није могуће доћи до праве песме, само кретање ка песми се доживљава, с једне стране, као самопроналажење, а, с друге, као самоотуђивање. Зато можда има основа мисао да је за Шопова најсудбоноснија, најфаталнија, претеће испречена неизговорена реч, односно неиспевана песма – нигдина, непостојање, та његова небиднина. У том, а не у националном кључу¹⁷, треба тумачити поему „Небиднина”, јер Шопов никада није био национални бард у дословном смислу речи какав је, на пример, Гане Тодоровски. Небиднина се овде кристалише као појам за неоствареност исконске људске жеље, за неоствареност песничког сна, за неоствареност неоствареност љубави и речи о њој – за неоствареност песме. Она је, према томе, исказни еквивалент за љубав која је једнака песми, за песника у чијим дубинама комеша „тешка црна крв” — песма и пламса модра искра ватре. Да ли ће се она разгорети у песму или просто истoпити у пепео, изгледа, не зависи само од песника.

При појави песме, увек се изнова поставља питање да ли је то што је испевано оно право, оно што „притиска и пече” и актуелизује се теза о асимптотичности кретања према њој. Ако је то тако, онда се може поставити и питање да ли је Шопов од почетка четрдесетих година [двадесетог века] до своје смрти исписивао само једну песму?

Судећи према његовим исказима¹⁸, свака нова песма не представља само нови психолошки, већ и нови стваралачки, поетички проблем, јер из тога што се закопа у дубоку тишину никада не ниче иста зова, од те зове никада се неће начинити иста фрула, из ње се никада не открива иста тајна, односно не чује иста песма. Аутор је у позицији да је сам себи цар Тројан, дакле тајна и сам себи песма која открива ту тајну, ау случају неадекватности замене за тајну, неуспешности песничког експеримента, и сам себи брука¹⁹. Ако подсвесно цар ипак не жели да се тајна сазна, онда се пакао морања повећава. Песма унутра, у песнику, убија магмом своје аморфности, али и снажном интенцијом да се оформи, а према споља показује несумњива денунцијантска својства. Како онда демонстрирати савршенство заната, а остати поштен?

Већ смо констатовали да тишина сама по себи не решава питање испевавања песме. Она је само знак притајености, неизвесности, заустављени пулс немира, али истовремено инстанца на којој немир може добити вратоломно убрзање, са које се јасније чује „тај шум, та узбурканост крви“, та претња подсвести, та Стерна, тај изазов – она је у својој основи „Подготовка за патување“ (Припрема за путовање ) Матеје Матевског према речи, или према песми, или према љубави, у крајњој линији, према себи. Тим путовањем кроз пожаре, рушевине и развалине, огњишта, по спарини, суши и тами, тим путовањем до песме и од песме до себе испуњава се сав смисао, али и сва узалудност појединачног људског напора, па и егзистенције јединке, јер се на почетку пута налази једно, а на крају друго непостојање – њено, песмино и његово, песниково. Ако би се потражила парадигма овог дела песме, можда би се најсигурније нашла у осећању личне неостварености и отуђења, у осећању узалудности.

Посета песме песнику догодила се ноћу. У том смислу, овде немамо ништа необично ни изузетно. Напротив, време посете спада у песничке стереотипе као што се и потрага за речима у поезији углавном одиграва у глуво, утварно доба. Али, пошто се она указује као нешто безоблично, непознато, као нешто што се осећа, а не може се изразити, као нека старинска бајка закопана у дубину и тишину подсвести, песник се, очајан, налази пред тврђавом коју не може отворити, пред осећањима и мишљу неподатним дефинисању, па се њена посета више не доживљава као радост изазова стварања, већ као мука, јад и очај – као непозната болест од које се не може побећи, која се не може излечити. Тако се лута по нигдини, лута по глувом простору потпуне неизвесности који ничему не може бити ослонац, па ни дубокој меланхолији и беспомоћности.

То осећање неповратног боравка у нигдини, у нечему што није ништа, та немоћ да се прецизно сазна и дефинише оно што песничком субјекту доноси немир, повећава му степен унутрашње тензије, слутње која омамљује час својом лепотом, час својом претњом, која га непрекидно опседа изазивајући тако контроверзна осећања, расположења и мисли:

Ко то невидљив у мени седи
и тајну ватру пали,
ко уставе руши крви,
ко ми слух краде, вид одузима,
ко пласт на пластове неуморно слаже,
ко то невидљив у мени седи.

У том психолошком контексту лирски субјект тражи спас у самоидентификацији с објектима у реалности при чему се губи граница између субјекта и објекта²⁰, о а оба се изједначују с песмом:

Ко избриса руком лаком
све даљине,
све близине,
ко нам досуди то непостојање
стабло да будем, да будеш песма.

Ако је песма синоним за љубав, жена такође синоним љубави, а и песма и жена и љубав нигдина, недостижан и неостварив идеал, онда је логично што се пети, финални део „Непостојања“ кроз апострофу обраћа жени, непознатој, мудрој, мирној, жени која је као и реч, као и песма, као и љубав једина у стању да осветли таму егзистенције, непрозирност перспективе. Та песма, као и та жена, коју је чувао за драматичне тренутке своје усамљености, за тренутке просветљења у којима ће бљеснути последња, судбинска реч и у којој ће њено обличје бити стварна инкарнација песниковог немира и слутње, надања, жеља, његовог лелека, очаја и патње.

Испоставља се, међутим, да је и она „глува за лелек, слепа за очај“ с лажним миром не у себи, него на себи, дакле, с маском спокојства, са његовом крвљу у себи коју је примила у потаји самоће, из несвести његове потраге – испоставља се, на крају, да је песников пут, који је трајао читаву вечност, такође био узалудан, крунисан заједничким неуспехом, није се потврдио у реализацији онога нечега што је унутра притискало и пекло:

Путовах дуго, путовах целу вечност
од нас до нашег непостојања.

И ова песма, мала поема, потврђује да Шопов, како тврди Ивановић²¹, подједнако брине о афирмацији основне идеје, колико и о афирмацији средстава којима се она исказује, истовремено хоће да представи стварност и уметност, хоће да реч осветли као својеврсни универзум у коме ће се огледати све песничке идеје и сви његови немири и сновиђења.

Та идеја се конкретније потврђује у „Песми и годинама“. Ту се брише граница између песме и песника, песма постаје једини прави еквивалент не само емоционалног, већ и мисаоног света свога Творца, она постаје онај феномен који свему егзистирајућем даје смисао, који проток времена одређује као вечиту младост, који кретање афирмише као универзалну, а то ће рећи, и вечну категорију:

Ти идеш корак по корак,
муку по муку
кроз моје године,
ја идем корак по корак,
муку по муку
кроз твоје годин.
Нема краја и нема исходавања.

Али пошто песма никада до краја не исказује песника, поново се јавља сумња – да ли постоји оно што се не може изразити и да ли оно што је исказом дефинисано заиста постоји, ако није исказало нешто конкретно? То што је остало у песнику и оно што читалац доживљава читајући песму два су непостојања:

Твоје године и моје године –
две обале,
два камена,
два непостојања.

Зато је најбоље, каже песник у „Гатачу у пепео“, да песма нестане на исти начин како је и дошла, (да ли да се врати у тишину ?):

Згасни песмо у ватри коју упали сама.
Пршти реч и у пепелу од кремена ишчезава.

Драма њенога рађања, њена отетост од живота, њено чупање из крви, екстрахирање из крвног система и менталног склопа свога творца, из дубине традиције и историје, из идеала и снова генерација, поништава се драмом њеног супротстављања своме творцу, драмом рата без исхода, нерешене борбе до папсавања, битке без победника. Песма и песниқ су вечити ривали. Зато је добро да сама згасне у паклу који је створила сама, јер једино отуд има шансу да се поново роди. То је већ легенда о Фениксу, легенда оцикличном обнављању света, оптимистичко исходиште за трагику песничког стварања.

Иако је у својој суштини њена антитеза, тишина је праизвор песме зато што садржи огроман, али ни по броју, ни по значењу, неиздиференциран емоционални и смисаони набој и што, у зависности од других фактора, вербални, ликовни, садржински, емотивни, смисаони и сваки други слој тога набоја, може бити оваплоћен у различитим правцима и облицима.

Значи ли то да је тишина савршен, кружни облик који својом кружницом обухвата универзум који се као целина не може трансіоновати? Значи ли то да је испевавање песме отимање од универзума?

У том смислу и питање које смо поставили на почетку овог размишљања поводом поетичких песама А. Шопова („Чујеш ли како је овде тихо?“) више не допушта да се на њега да јединствен одговор.

Песник је веома брзо, непосредно по дефинисању односа између тишине и поезије у песми „У тишини“, наслутио сву сложеност структуре ћутања. Тишина у његовом доживљају, како смо видели, није једноставан ни једнозначан феномен – она има хиљаду лица и, сходно томе, исто толико могућности за транспоновање. Али, ако се жели изразити у својој целини, судариће се с немогућношћу језика, у крајњој линији, ис инфериорношћу песника. Свеједно, да би се исказало неко од њених својстава, више њених садржаја или она у целини, потребна је реч која ће бити веза између песме закопане у дубокој тишини и самог песника, која ће очврснути магму и маглу језгра тишине у тело песме, која ће постати пулсирајуће срце песме и остварити чаролију уметничког дела. Основни проблем песништва, према томе, не своди се само на конкретизацију нејасног, слућеног, у подсвест дубоко потиснутог, него и на то како после све то поново вратити у слутњу, страх, љубав песме, дакле, у нејасно и магловито, јер појашњавање нејасног јесте сазнање, али још увек није песма. Основно питање песништва је како све поново вратити у тишину по којој ће истраживати читалац, како поново све вратити у чаролију песме, у онај „прамен тајанствене магле“²², који је знак распознавања свеколике уметности, па и поезије.

Ето, зато је Шопов толико пажње посветио речи, зато се и он као Мајаковски бојао да не заборави „у ноћним мукама пронађену реч“²³, зато је није тражио у речницима, него у себи – ни један речник није састављен од речи песничке слутње, па не може ни задовољити потребу њеног транспоновања.

С друге стране, и упркос свој сложености структура Шоповљевих песама, у њиховој лексици нећемо наћи ништа изузетно и громогласно, ту нема необичних, па ни непознатих речи. Доводећи их у разне позиције и односе, он обичним речима повећава емотивну и значењску носивост, ствара могућност њихових трансформација, повећава им еластичност и валентност чиме се умножавају могућности хоризонталних и вертикалних веза, синтагматска и парадигматска основа. Оне зраче из себе, али и према себи, из песме, али и према њеном језгру, па су зато, упркос томе што транспонују сложене садржаје и комплексне емоције, податне, иако не и једноставне, за тумачење.

Потреба за речима проистиче из потребе за исказом, али и из незадовољства исказаним, из несавршености и немуштости језика. Између песме и песника увек постоји она бесконачно мала раздаљина (у најуспешнијим реализацијама) која не дозвољава потпуну идентификацију песника с песмом и оним „што притиска и пече“, не дозвољава дезалијенацију појединачне егзистенције. Стиче се утисак да се реч, песма, љубав, жена, савршенство уопште, све више удаљавају што им се више приближавамо, да речи постају све апсурдније што су ближе ономе што означавају и шта, у ствари, значе; да, по схватању Шопова, задатак поезије и није конкретизација, већ удаљавање од конкретног, „очуђавање” реалности.

Можда је овај проблем најдискурзивније исказан у Миљковићевој песми „Узалудност речи“:

Ово упињање да се каже све
неће нас одвести од нас самих
ма шта рекао нећеш из себе изаћи не
што више говоримо све смо више сами.²⁴

Зато се, можда, увек треба враћати тишини речитијој од сваког говора, којом Шопов одговара на песимизам Бранка Миљковића:

_________________________
¹ Димитар Митрев: „Поезија на трајни вредности“, Современост, бр. 4, Скопје, 1956, стр. 275. Исто у Огледи и критики, Сабрана дела Димитра Митрева, Наша книга, Скопје, 1970, том II, стр. 32.
² Слободан Мицковиќ: „Ацо Шопов“, у Книжевни текови, Култура, Скопје, 1984, стр. 69-87.
³ Ова чињеница није довољно истицана у македонској књижевној историографији, а у вези с тим можда је добро присетити се сличних података из прошлости, почевши од Верковићевог зборника македонских народних песама (Београд, 1860), које нису добиле адекватно место и значај.
⁴ Македонски језик је кодификован усвајањем азбуке (5. маја) и правописа (7. јуна) 1945.
⁵ Георги Старделов: „Поетско искуство Аце Шопова“, поговор књизи Песме/ Песни, Народна књига, Београд, 1973. стр. 251-256. и на македонском у Ацо Шопов: Избор од поезијата, Македонска книга, Скопје, 1987, стр 166-187.
⁶ Слободан Мицковић: наведени текст
⁷ Бранко Миљковић: Епитаф, Сабрана дела Бранка Миљковића, Градина, Ниш, 1972, књ. 1, стр. 322.
⁸ Бранко Миљковић: „Осећање света“, Беда поезије, исто издање, књ.2, стр. 285 и 297.
⁹ Бранко Миљковић: „Болани Дојчин“, исто издање, књ. 1, стр. 230.
¹⁰ Бранко Миљковић: „Болани Дојчин“, исто.
¹¹ Петар Петровић Његош: Горски вијенац, целокупна дела Петра Петровића Његоша, Просвета-Обод-Свјетлост, Београд-Цетиње Сарајево, 1967, Коло, стр. 35. ¹² Исто, монолог Игумана Стефана, стр. 117-118.
¹³ Георги Старделов, наведена студија.
¹⁴ Горски вијенац, исто, стр. 36 и 119.
¹⁵ Георги Старделов, наведена студија.
¹⁶ Душко Наневски: „Лирика на црната небиднина“, Современост, бр. 5, Скопје 1970, стр. 387. (на српскохрватском)
¹⁷ Христо Георгиевски: „Свест за песната“, Развиток, бр. 5, Битола, 1979. или Ацо Шопов, Избор од поезијата, Македонска книга, Скопје, 1987, стр. 221-238.
¹⁸„Свака је песма једно посебно откриће, једно посебно песничко сазнање које се не дà поновити ако је већ једном докучено (…) Тек кад се један круг затворио, нови треба oтворити. И увек једно исто проклето питање: како” (у „Песник треба да пробуди речи”, Књижевне новине, Београд, 1 март 1969, бр. 348, стр. 9.)

¹⁹ Упореди с народном причом „У цара Тројана козје уши”.
²⁰ Христо Георгиевски: наведена студија.
²¹ Радомир Ивановић: „Откривање на убавината“, Разгледи, бр. 1-2, Скопје, 1975, стр. 112-126. (на српскохрватском)
²² Види: Јован Дучић, Моја поезија.
²³ Владимир Владимирович Мајаковски, Облак у панталонама
²⁴ Сабрана дела Бранка Миљковића, књ. 2, стр. 101.
___________________________________________

Изабрана литература

Георги Старделов: „Поетското искуство на Ацо Шопов“, Современост, бр. 9-10, Скопје 1967.
Милан Ѓурчинов: „Рефлексивна зрелост на интимата“, Нова Македонија, Скопје, 23. август 1970.
Душко Наневски: „Лириката на црната небиднина“, Современост, бр. 5, Скопје 1970; (на српскохрватском)
Димитар Митрев: „Поезија на трајни вредности“, у Огледи и критики, Наша книга, Скопје 1970. Исто на српском у Есеји и критике, Народна књига, Београд, 1975 (ДА СЕ КОМПЛЕТИРА);
Гане Тодоровски: „Ацо Шопов“ у Маѓепсан мегдан, Култура, Скопје, 1979, стр. 167-180.
Раде Силјан: „Светот на интимата и небиднината“, у Пронајден облик, Македонска
книга, Скопје, 1986;
Радомир Ивановић: Реч о речи – поетика Аце Шопова, Ново дело, Београд, 1986. Исто и на македонском под насловом Поетика на Ацо Шопов у издању Македонске ревије, Скопје, 1986;
Миодраг Друговац: Историја на македонската книжевност, ХХ век, Мисла, Скопје, 1990, стр. 244-247, 318-321, 332-337, 415-425;
Георги Старделов: Небиднинатa: поезијата и поетското искуство на Ацо Шопов, Матица македонска, Скопје, 2000.

Напомена: У монографијама Ивановића и Старделова дата је и шира литература.
_________________________
* Студија је објављена у Песник тражи песму / Мирољуб М. Стојановић, Ниш, Удружење независних издавача и књижара Југославије, 2002 (Ниш: Свен).- 373 стр
_________________________
Студије Мирољуба М. Стојановић о стваралаштву А. Шопова

Други књижевни портрети А. Шопова на српском језику

О стваралаштву А. Шопова на македонском и другим језицима

У Читаоници Лирског дома Аце Шопова налази се и избор његових