Свест за песната*

Христо Георгиевски

Поетот Ацо Шопов го измина патот од инспирација со војната и обновата на земјата до доста модерна поезија, до говор што се бара себеси. Тој, воедно е поет чија поезија ја антиципира генезата и растежот на македонската повоена поезија.

Ослободувајќи се од актуелната мотивација, Шопов сѐ повеќе морал да го менува односот спрема стварноста и да го усовршува лирскиот израз. Свеста за песната престанува да биде нешто надворешно, објективно дадено. Таа е во сржта на творечкото битие и е сѐ по присутна, сѐ по интензивна во барањето одговор за нејзините разновидни функции, за нејзината смисла. Во песната „Збор“, на пример, поетот Конески, создавањето го одредува како нагон што не прашува за смислата, достоинствено истакнувајќи го проблемот на излишноста на зборовите. А според Шопов она што е неизречено може само тишината да го искаже (песната „Во тишина“). Создавањето се одвива во осаменост, далеку од секојдневната врева, во тишината и кон тишината која е прабитие и иднина на поезијата. За него поезијата не е каква-годе манифестација, моментална појава. Таа има подеднакви причини да постои и да се издвојува од поетот.

Стремежот за симболичкиот јазик укажува дека Шопов се одделува од интимистичкото сфаќање на јазикот како орудие и сѐ повеќе и се препушта на моќта на јазикот-субјект. Од вообличување на убавината се определува за воспоставување согласност меѓу битието и зборот. Го предизвикува потребата за нивно единство, што е сон на сите поети. Тежиштето на драмата се преместува од битието − во текстот. Зборовите сѐ повеќе се осамостојуваат, стануваат сѐ понедофатливи. Будењето (создавањето на песната) ги истакнува вистината и сознанието дека премоќта се поместува во корист на зборот. Поетот веќе не може да остане зачуван, сигурен на воздигнатата почва; тој мора да влезе во битката, во посилното негирање на видливото. Но како што точно забележува Воислав Илиќ, „Гласот на Шопов тука, меѓутоа дополнително ги стекнува и натаму ги развива, и главно кога се воспоставува сѐ помногустраната комуникативност на интимитетот со одредниците на средината“.¹ Тој претпазливо им се препушта на метафизичките значења, но неговите поетски сознанија не се облици на филозофско истражување. Шопов го врамнотежува односот на апстрактното и реалното, на мисловното и поетичното.

Првата поетска збирка

Шоповата збирка под едноставен наслов Песни (1944) претставува прво повоено огласување на македонската поетска реч. Збирката излезе со помош на Антифашистичката младина на Србија, како придонес на „братската македонска младина за нејзиниот втор конгрес“. Поетот пее за револуцијата. Таа е претставена во општата насока (мотивите на борбата, страдањата, смртта) или нешто поспецифично со издвојување конкретни личности и места. Шопов повикува во борба „на борба вие, поробени браќа“; тој сака да види „крв кокали, глави, раскинати црева“ („Борба“). Според него, борбата е „вечен грмеж“; партизаните се борат со титанска сила и како ураган („Борбата на Дренак“). Со јунаштво и смрт се преминува во легенда. Оваа идеја тој најцелосно ја експлицира во песната „Карпош“. Меѓутоа, во целата збирка структурата на уметничката претстава е мошне упростена и е градена според моделот на народната поезија. Епското е силно изразено и со него поетот ги придушува трагичните призвуци во песните кои потсетуваат на поеми. Ова посебно се однесува на песната „Карпош“ (каде што со нагласување на јунаштвото го прави специфичен неговиот портрет; употребата на десетерецот, особената функција на пејзажот), „Претсмртно писмо на еден патризан“ (употреба на самоискажување, истакнување на ликот на мајката, наративност), „Одредот Гоце Делчев издаден“ (функцијата на реторското прашање, ширење на мотивациската аналогија во градењето на портретот на јунакот, вербата во траењето низ песната). Партизанскиот јуриш се мери со силата на  природната стихија. Но, постапката во песните е мошне едносмерна. Има многу и мотивски повторувања и повторувања во градењето на поетските слики.

Од друга страна не може да се запостави една поширока вистина, далеку поважна. Во оваа збирка, а уште повеќе во оние што следат потоа, се постигнува своевидна афирмација на поезијата и се утврдува можноста за достигнување до сопствените внатрешни законитости на создавањето. Неколку моменти го потврдуваат ова забележување. Определувањето за поезијата не е гол идеолошки чин, со оглед на историската или социјално-политичката ситуација. Оживувањето на сликите од револуцијата се врши двојно: спрема идеолошкиот аспект и личното доживување. Во просторот на овие два момента настануваат првите поетски збирки на Ацо Шопов: тие не се раздвоени ниту диспаратни. Поетската форма е пресликувачка (првата збирка); сликата на револуцијата, пак, содржи возвишеност и трагичност. Околу првиот поим се утврдува идеолошкиот слој: вербата во слободата, потребата од борбата, чувствувањето на иднината, изградбата и обновата. Тој има своја стилска означеност и свои ликовни зрачења (светлина, одредени бои, одреден каталог на епитети). Околу вториот поим се групираат опозиционите детали: страдања, крв, болка, разорување, смрт. Шоповиот лирски субјект ја упростува својата вербално-исказна позиција; тој ја користи типичната слика. Поетот е кажувач, неговата моќ е во вербата, а помалку во зборовите. Тој не остварува подлабоки поместувања во јазикот, не ја предизвикува неизвесноста на зборовите. Целиот е предаден на значенската димензија на темата. Затоа поетскиот симбол на револуцијата е конвенционален, неинвентивен. Ни проникнувањето на Шоповиот збор со лирската народна песна не дава позначајни резултати, преобразби, би рекле дури дека на овој степен тие проникнувања имаат инхибиционен карактер.

Не се засилува ниту со симболичките мотиви поинаку се атрикулираат односите меѓу идеалното и стварното; Шопов не успеал симболот „очи“ да го направи средишна семантема. Премногу се држел до оние врски што го задржуваат, кои му ги наметнуваат актуелните мотиви. Не му недостигаше екстазата. Му недостигаше остварувањето нови релации меѓу зборовите и предметите, поуневрзалното претставување на револуцијата.

Лиризмот како обележје 

Во својот приказ на оваа збирка² Димитар Митрев површно, но мошне точно ќе укаже на нејзините карактеристики. Имајќи ја пред себе првата повоена поетска збирка, тој не можел а да не биде возбуден ниту нејзината форма да ја гледа аналитички. Кон збирката пристапил импресионистички со намера на читателите да им даде основни информации. На поинаков пристап не погодуваат ни другите околности ниту општото ниво на македонската критика. Пристапот на Митрев се сведува на презентирање на мотивскиот план и тоа овој критичар го прави многу елементарно.

Меѓутоа, нашето внимание го привлекува забележувањето дека збирката се одликува со лиризам. Засега не навлегуваме во тоа што Митрев подразбира под овој термин − дали артикулациона целосност или само нејзин одреден фонолошки аспект. Ни се чини дека овој момент критичарот го одредил повеќе интуитивно и оти тој усогласеноста од согласието на поезијата на Шопов со народната лирска песна. Сепак, овој прв фактор на Шоповиот поетски глас не е занемарлив. Тој се јавува како одредница на самобитноста и е корелатив меѓу двата поетски модела. Ние првенствено така ќе го прифатиме и така спрема него ќе се однесуваме. Подоцна пошироко ќе го испитуваме во рамките на семантичкото ниво.

Со збирките Пруга на младоста (1947) и Со наши раце (1950) завршува револуционерно-социјалната поезија на Шопов која во најголема мера своите битни исходишта ги има во поезијата на Кочо Рацин, Коле Неделковски и народната поезија, од една, и поезијата на Мајаковски (скалест стих), од друга страна. Поетот пее за ослободениот и делотворен субјект. Неговата поезија укажува на творечкиот раст на човекот во слободата.

Неограничена е неговата доверба во формите на новите општествени односи. Тоа, разбирливо, ја намалува дистанцата меѓу политичкиот глас и уметничкиот модел. Овие збирки се во знакот на социјалистичкиот реализам. Поезијата на поетот на првата поетска генерација ги следи сесрдно сѐ до 1952 година правците на нашата социјалистичка преобразба.

Интимистички преокупации 

Во збирката Стихови за маката и радоста Шопов ги напушта тематско-мотивските упоришта од претходните поетски збирки. Сепак, не ги исклучи сосема постојните содржини (циклусот „Земја и туѓинци“). Од гледиштето на битната мотивација тоа е попатен момент, бидејќи поетот се одвојува од опсесивната слика на војната како таканареченото индивидуално искуство, реагенс. Општоста на чувствата и темата е заменета со искажување на поетовото доживувано битие. Со оваа збирка тој, исто така, го започнува истражувањето и вообликувањето на внатрешната суштина на лирскиот јунак. Тргнувалиштата и натаму се непосредно-конкретни. Оттука не изненадува тоа што поетот искажувањето на своите објективни визии го започнува со осмислување на чувствата спрема синот („Разговор со синот“; „Трепет“), за потоа да би се свртил кон мотивот на самотијата („Во пресрет на животот“). Спомнатите мотиви откриваат призори од самиот поетов живот; некои од нив имаат сосема осетна автобиографичност. Првите две песни имаат сосема потесни значенски планови; третата, иако открива непревриена емотивна стихија, го актуелизира односот битие − време. Со постапката на контраст и ликовно затемнување се постигнати интересни поетски ефекти. Шопов изразува храброст да се соочи со непријатната реалност („секој ден е груб и свиреп удар“) и животот да го согледа како израснува во бура. Мотивот на самотијата е мошне благодарен за резимирање и поставување на прашања. Исто така, самотијата е поттик за утврдување на послободна, емотивизирана поетичност, за ширење на мотивскиот распон на песната.

Во циклусот „Спомени“ вклучувањето во животот се поставува подраматично. За жал, доживувањето на безизлезот, односно апсурдот „сѐ е пусто, завеано сѐ е, и патека, чинам, нигде нема“  („На крстопат“) е сведен на значенски упростен исказ, односно − претпоставка. Поетот му ја одзема поетската објективизација и не му дал космички карактер. Мотивот на безизлезот, онака како што е „деформиран“ во песната „На крстопат“ во описот на средбата со блискиот и драг човек дедо Наско, ја губи рефлексивната конзистентност, станува „расказ“. Планот на визијата сосема е конкретизиран и неговите значења се стеснети. Поместувањата на смислата се изедначени. На новопронајдената метафора поетот се радува и ја усогласува со претходниот поетски образец. Отпорот на јазикот го совладува со воведување свежи поетски пораки и со потпирање на интонационите вредности на стихот. Забележливо е постепеното поетско созревање кое овозможува измени на доживувањето, на поетските гледишта.

Збирката Слеј се со тишината е објавена во 1955 година. Во неа е значајна измената на тематскиот план и ставот спрема поетскиот предмет. Елиминирана е зависноста од моментните потреби на дневната политика. Промената, како што забележува Душко Наневски, „содржи и едно креативно единство и една подлабока паралела меѓу поетот и ôдот на времето“.³ Таа има три циклуси: „Убавината“, „Песни за пријателот“ и „Минијатури“. Вкупно дваесет и шест песни. Основната мотивска и мелодиска интонација ја дава првиот циклус кој во уметничка смисла е најсовршен. Остварените промени во оваа збирка ќе бидат мошне значајни за подоцнежниот развој на Шопов. Перцепцијата не е насочена кон бележење, нотирање на појавноста; објективноста е постигната во корист на освестување на креативниот субјект.

Слевањето со тишината е обид за расветлување на личниот поетов свет. Авторот останува во границата на оваа, во тоа време нова проблематика и целото пеење го сведува на лирскиот континуитет; нема судири меѓу основната и поетската мисла. Шопов исклучително ја нагласува функцијата на субјективното доживување; поетовото „јас“ ја признава само силата на поезијата и тоа не без опирање, не без стремеж и кон својата широчина и длабочина. Со лиричноста поетот ги остварува семантичките свивања; средишниот призор, меѓутоа тој е омеѓен со романтичарски порив.

Првиот циклус има девет, вториот шест, а третиот единаесет песни. Од вкупно дваесет и шест песни, дваесет имаат иста строфа структура − катренска строфа. Вториот циклус („Песни за пријателот“) сосема е организиран на овој начин; нарушување имаме во првиот („Убавината“) циклус (две) и во третиот („Минијатури“) циклус (четири песни). Во првиот циклус од песните кои го нарушуваат стандардниот облик, една („Го барам својот глас“) има десет стихови. Интересно отстапување имаме во песната „Кон галебот што кружи над мојата глава“, каде што е поизразено, порадикално организирањето на стиховите.

Во третиот циклус првата песна „Ноќта“ укажува на поетовиот стремеж да оствари циклични поетски целини, значи она што ќе биде карактеристично за Небиднина. Таквата тенденција е присутна и во песната „На езеро“; додека песната „Залажување“ има две строфи од по пет стихови. Песната „Излези“ исто така има две строфи: едната од шест, а другата од четири стихови.

Знакот на еросот го наткрилува општото доживување; тоа е регресивен еротски порив со кој се губи човечкиот облик, а се постигнува претопување во друг облик:  „и се враќам в живот како песна“ („Убавината“). Тоа е некој вид случување решавање; притоа, реалноста се заменува со надреалност. Поетот ја губи автономноста на сопственото битие, бидејќи не е во состојба да ја надвладее погубената моќ на убавината. Свеста за тоа е присутна. Оттука Шопов ја испитува можноста за изедначување; неговото враќање не е ништо друго туку сама објава на песната. Уочлива е противречноста на поетовата егзистенција и целата песна „Убавината“ станува објава на целисходноста на неговото постоење. Тоа е новото во однос на неговото дотогашно пеење. Целисходноста на неговото битие и светот не е надвор од моќта и настанувањето на песната. Нејзиниот говор го брише битието како материјално знамение: „потонувам до дно во модрината“.

Не е случајно што оваа збирка почнува со песната „Убавината“. Односот спрема убавината не е веќе надвор од поетскиот чин; поетовата ситуација, исто така, не е сведена на општата идеолошко-револуционерна тензија, евоцирањето на настаните е заменето со допир со нови теми и размислувања [што] се наметнуваат сѐ повеќе. Во разгранетата композиција на песната, природно, полесно е да се воспоставуваат сродности на егзистенцијален и уметнички план. Осамениот поет се отвора спрема убавината/сопатничка; таа станува вид осмислено егзистирање и дава можности за посложени поетски визии.

Во развојот на овој поет и неговата поезија има природни законитости. Тој непрекинато се стремел кон ширење и богатење на исказите и темите, но никогаш не достигнал до такво нивно усложнување и квалитет кој би бил репрезентативен за лирско-објективен третман на битието и песната. Тој, како што ќе видиме, во оваа збирка ќе го доградува воспоставениот поетски систем. Лирските континуитети се природни и органски и укажуваат на еден солиден пат на созревање.

Дејството на психичките механизми и впечатливоста на свеста за расколот на битието (основната димензија на „јас“ на реалноста) ја воочуваме и во песната „Кон галебот што кружи над мојата глава“. Мотивот на забраната („Галебе мој,/ не слетувај на моите очи“) има индивидуално објаснување. Станува збор за некаква внатрешна дисхармонија и непостоењето на услови за остварување одредени немири: На очите мои, вели поетот, нема пристан. Ако симболот галеб го сведеме на идејата на сознанието, тогаш низа значења ќе ни бидат посфатливи. Со својата смисла оваа идеја и над она што е егоцентрично, што е само кон себе свртено. Телото е лишено од сигурноста на целината, растегнато во непознатото. Почетната мотивска тенденција само во втората строфа е нарушена, бидејќи таа ја одразува општата насока на пораката: со четвртиот стих поетот ја објаснува својата ситуација: „Галебе мој, јас очи веќе немам“.

Јазикот на тишината 

Шопов е лиричар силно насочен кон битието на тишината. Во својата поезија овој поет најавува паралелен семантизам: неговата песна го мири она што е објективно (предметноста, постоењето и непроменливото) со она што е субјективно (внатрешното, самото битие на поетот). Но кога поетовиот немир ќе се осмисли докрај, ние забележуваме како знак на автономноста на песната и нејзиниот свет − затворање на кругот. Довршената песна во својот идеален облик (степенот на крајната хармонизација на елементите и односите) е како круг. Тогаш престануваме да ја разликуваме песната од тишината или подобро речено: тишината сама проговара. Во такви случаи авторот ги напушта романтичарските претстави за поезијата и ја сугерира праситуацијата на песната („Во тишина“):

Ако носиш нешто неизречено,
Нешто што те притиска и пече,
Закопај го во длабока тишина,
Тишината сама ќе го рече.

Меѓутоа, поетовото слевање со тишината не е едноставно и не е глатко. Тишината во своето постоење е привремена. Нивото на онтичкото − кое во себе го содржи симболот на тишината, сфатен како праслика и праситуација на песната, како првобитна основа од која ќе израсне поетската митологија и космогонија или ќе биде постигнат доволен симболички степен на илустрација на општочовечката ситуација − не е секогаш истоветен ни присутен како во претходната песна. Поетот во некои песни ќе нагласи поинаква симболика, симболика на звукот, на гласот, на фиукот. Но блиско до поимот тишина е исчезнувањето, трагизмот на поетот. Кога ќе ја реализира песната, клучната смисла на своето постоење, откога ќе се појави и објави вистинскиот збор, како копнеана срж на животот, поетот исчезнува. Трагичното транспонирање на материјалното и нематеријалното е еден од облиците, од патиштата на насочувањето кон тишината. Зашто, како поинаку да се сфати синтагмата јаглен од зборот. Од друга страна, и самиот симбол на непостоењето не е само егзистенцијален, туку и поетски симбол, и неговите битни својства се реализираат со спротивни средства, како што се тишината и звукот.

Шопов е поет кој брзо воспоставил „компромис со модерноста“, поет кој тој компромис го гледа во разрастување на семантичките јадра и во надминување на конкретниот јазички план со симболички. Тука се наоѓаат, основните претпоставки на тишината како поетски симбол или како краен пат на песната.

Непронајдениот збор 

Во песната „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“ Шопов е во потрага по вистинскиот збор, кој ќе биде доволен знак меѓу стварноста и поетот, меѓу поетот и песната. Шопов доволно зрело ја сфаќа телеолошката и онтолошката димензија на зборот; на зборот како објект. Оттука доаѓа неговата претпазливост спрема поедностранувањето, спрема еден или единствен тип збор или јазички слој. Постојната поимна диспозиција му се чини, во прв момент, прифатлива за утврдување на значенско-симболичкото рамниште на зборот-објект. Покрај оваа идеја, тој непрекинато ја има на ум специфичноста на лирско-мисловното интерпретирање на светот. Исто така мошне значајно е сфаќањето на симболичноста на јазикот, на неговото подоследно осмислување.

Кај Бранко Миљковиќ пресилниот збор има трагично дејство за поетот. Со повеќе или помалку луцидност и нагаѓање критичарите се обидуваат да решат кој збор е тоа. Шопов е во потрага по обичен но непронајден збор кој би можел во целост да го искаже реалниот детаљ, да биде во песната носител на симболичко-метафоричката смисла. Оттука е, речиси, смешно, како и на поетот, да му се подлегне на привидот дека е во прашање еден збор; тој тоа секогаш е како ударен, решавачки, носечки, но не како единствен. Тоа е толку позабележливо кога се знае дека овој поет, покрај видливите интенции за модернизација на изразот и смислата, остана и натаму едноставен и „читлив“.

Од друга страна, меѓу Шопов и Миљковиќ, барем во доменот на поетските определувања, можат да се прават некои аналогии. Двајцата поети го пројавуваат она што критичарот Саша Хаџи Танчиќ зборувајќи за Паралелна песна на Миљковиќ го означува како „склоност за измирување на спротивностите“.⁴ Во песната за која ќе зборува тоа е мошне забележливо, особено во релацијата збор − предметност − поет. Би можело, исто така, да се зборува и за уште еден аспект на измирување на спротивностите − за функционирањето на модерното и традиционалното. Зашто Шопов не се стреми кон инoвaнтното по секоја цена; тој се концентрира на функционирањето на основните слоеви на песната на можностите за преиначувaње во таа смисла. Може да се рече дека е претпазлив во изборот на зборови, особено при воведување нови. Не е спорно дека во Небиднина, и покрај значителните промени, во голема мера е зачувана интимистичката лексика. Но кога станува збор за начинот на обликувањето на клучната симболика, таа е поблиска до симболизмот, во него наоѓаме можност да биде повеќе свртена кон себеси, кон својата самобитност, траење. Тоа е една од сериозните причини што Шопов не утврдува во песните разнородни неспоиви елементи, како што е случај со Миљковиќ.

Шопов има вршено позначителни поместувања на семантичките полиња, сѐ повеќе воведувајќи во својата поезијa рефлексивни и метафизички значења. Неговата поезија од Небиднина и Гледач во пепелта е амбивалентна со значењата. Поетот живо и продлабочено ги поставува прашањата за светот, човекот и постоењето. Доминантна е позиција на субјектот спрема димензијата на времето, нетрајноста.

Ако се има предвид дека Шопов е свесен оти во неговата поезија има зборови кои не се секогаш вистинските, ниту секогаш доволни за да ѝ донесат на песната формална исклучителност, тогаш не е чудна неговата потрага по непронајдениот збор, како што не е чудно дека тој се наоѓа во спојот на спротивноста раѓање-лелекање. Таквата можност води кон разнородност на поетските идеи, слики. Таа не го спречува иновирањето на поетската постапка. Напротив.

Основната идеја е молба на телото. Така и почнува „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“: „Телото мое те моли“. Останатото поетско ткиво е одредување на вредноста на сложениот збор; неговото апстрактно битие поетот се обидува да го осмисли со споредби. Секоја строфа има рефрен чијашто смисла е молбата („За таков збор телото мое те моли“ − I, II строфа) или императив („Пронајди таков вистински збор“).

Поетот најпрвин бара од молитвата-песна да пронајде збор што личи на обично дрво, потоа збор од кој ако се изговори со крик − крвта почнува да боли, потоа вистинит и на крајот збор на раѓањето и лелекањето.

Првото барање зборот да личи на обично дрво не е невообичаено. Поезијата на Ацо Шопов ги користи елементите на природата за споредување, за сликовитост. Меѓутоа, поетот не се задржува на значењето на обичноста. Тој воведува (третиот, четвртиот стих) трагично дејство. Реалната перцепција (обичното стебло) е преиначено во привид, впечаток; во првата строфа станува доминантен. Реалниот облик е заменет до доживувањето на лирскиот субјект; објективноста е потисната а мотивот на стеблото е збогатен.

Раздвојувањето се врши веднаш, но не е преломно, но е грубо. Побргу може да се определи како преод со кој поетот го раскрилува општото важење на објектот на споредувањето и во него вткајува нови неразвиени елементи. Тој веќе не се задржува на почетната идеја: обичен збор − oбично стебло. Можностите на вистинското пеење не можат да се сведат на ваква почетна причина ниту можат да бидат доволно содржани а уште помалку довршени во какво-годе споредување; не спориме, тоа може да биде ликовно ефектно, но при утврдувањето на другите планови на песната (рефлексивниот, симболичниот), на површината избиваат неговите ограничувања. Зборовите не се задоволуваат со една изведена или воведена релација, ниту со димензија која сликата на светот ја сведува; непосредно перципираната дејствителност мора непрекинато да се менува, мора да биде однатре испитувана, осветлувана. Шопов не оди кон тоа да ја искаже севкупноста на светот, животот или битието, тој ги нагласува далечните сличности меѓу зборот-стеблото-битието.

Зборот-стебло има оградена симболичка носивост. Во голема мера, особено во првиот степен на споредбата, тој резултира од непосредната инспирација. Во вториот степен на споредбата доживувањето на обичното стебло е модифицирано и не е веќе спокојно, не е без извесна примеса на мрачност; обичното стебло е аналогно на јагленосани дланки чие сиромаштво (прародителски голи) има подлабока основа, времетрајност; со натамошно споредување поетот ја втемелува нивната етичка чистота, невиноста. Јасно, поетовото обрнување-молење се случува само еднаш, што нам ни дозволува да тврдиме дека зборот мора да поседува сосем одредена етичка вредност.

Споредувањето на стеблото со јагленосани дланки не е, значи, чисто ликовен потег; тоа е значајно за развивањето на семантичкиот план. Воведувањето на персонифицираниот симбол на стеблото претпоставува натамошно степенување на односот стебло − човек; не е тоа обична аналошка врска. Меѓу сликата на стеблото и последната идеја која има чисто етички карактер (означен со изразот „невиност“) постои согласност. Од друга страна, споредувањето на стеблото со јагленосани дланки има контрастна функција. Ова значи е збогатено со дополнителниот симбол дека дланките „прародителски се голи“. Се постигнува оддалечување од непосредниот знак; се смалува зависноста на зборот од предметноста. Станува видлива насоченоста кон симболичкото искажување на суштината на зборот. Зборовите-знаци се преобразуваат; зрачат со своите внатрешни својства. Актуализиран е и односот на дејствителното − привидното и митското. Меѓутоа, тој не е подлабоко развиен.

Зборот не е делив од претставата. Таа е основа на обликувањето на симболичката слика во поезијата на Шопов. Зборот треба да личи на обично стебло. Познато е дека Шопов постепено го развива односот меѓу зборот и предметноста, зборот и субјективното доживување. Овој однос тој непрекинато го врамнотежува и со лесно поместување на перцептивните или претставни елементи го продлабочува, лирскиот субјект осмислува согласноста меѓу предметноста и симболичко-значенскиот момент. Во тоа Шопов е доследен.

Во втората строфа посилно е нагласена зависноста меѓу поетовото битие и зборот. Телото го моли зборот, кој ако се изговори со крик − предизвикува бол на крвта („крвта што корито бара да тече“). Сфаќањето на крвта во претпоследниот стих асоцира на река. Симболиката на зборот-објект е поместена. Таа сега, значи има и поинаква мотивска вредност. Поетот прозборува со функцијата на зборот; воспоставен е поблизок однос на зборот и лирскиот субјект. За да ја постигне својата вистинска функција, својата полноважност, зборот мора да има емотивна подлога, потпора, изговарање со крик и од него „несвесно крвта почнува да боли“. Потоа поетовото внимание се поместува кон симболичко означување; крвта-река за својот тек бара пат-корито. Симболичкиот израз не е затворен и не се утврдува со групирање на апстрактната содржина. Овој поет не ги ограничува самосвoјноста и посебноста на предметниот свет; одредена смисла на зборот-поезија тој бара во проширување на смислата на воведениот симбол со низа додатни назначувања. Во третата строфа, може да се рече, оваа постапка ќе биде троа измената; поинаку ќе се образува можноста за трагање по непронајдениот збор. Помала ќе биде конзистентноста, а во поголема мера ќе е нагласено ширење на спротивностите (мирни заробеници − ветрот). Централната слика е сликата на ветрот која има алегориски крај; ветрот-развигор во зениците срните со будење ги трогнува. Вистинскиот збор има разнородна аналошка особеност; тој личи на мирни заробеници, но и на ветрот развигор. Во оваа строфа Шопов се определува за заедничка употреба на реалните и метафоричко-алегориските значења (четвртиот стих). Вистиниот збор е збор на синтеза. Тој има сложен квалитет. Тој е заеднички именител на далечни елементи како што се мирните заробеници и ветрот. Во оваа строфа станува најзабележливо дека овој поет метафорите ги гради од реалните детали, елементи. Зборот добива форма на претстава; тој така и „се поставува“ спрема преземените елементи од непосредната реалност. Асоцијациите се формираат во оваа насока; нивното дополнување не е механичко. Јазикот е доста ослободен и не е придушен со стандардните својства на перцепираниот објект; поетовиот видокруг се шири. Поетот го реализира поетскиот, симболичкиот квалитет на тој начин што во една претстава обединува повеќе карактеристики. Во разни претставни аспекти на сликата-објект се оформуваат значенските слоеви.

Во последната строфа вистинскиот збор добива уште поконкретни ознаки, тој е збор на раѓањето, лелекањето. Поетот дури трипати го повторува барањето „пронајди“. Следува слика на поетот како храм кој пред двовалентниот збор ќе се отвори „покорно и сам“. Храмот има митска димензија: зашто е „затворен во својата древност и голем од чекање“.

Видлив е поетовиот напор да го совлада што поуспешно јазот меѓу зборот и предметноста. Неговата замисла е доста едноставна; преку миметичкото и асоцијативното поетскиот збор пополека се осамостојува, ја стекнува најпосле својата автономност. Така, на пример, кога споредувањето на зборот со мирни заробеници од третата строфа (кое се чинеше необично па дури и неусогласено) ќе се доведе во врска со храмот затворен во својата древност, се забележува постоење на натамошната сличност. Иако се има предвид дека основната идеја на песната е барање на вистинскиот збор за одредена емоција или идеја, тогаш ни е појасно значењето на далечната сличност. Зборот треба да го открие, убедливо да го осмисли идентитетот на битието. Поради таа причина Шопов непрекинато обичниот но непронајден збор го доведува во врска со реалната дејствителност и упорно го опредметува, а потоа го претвора во одреден симбол. Таквиот збор е тесно поврзан со неговиот внатрешен свет и треба да биде кадарен да даде одговор за смислата на битието и на светот. Тоа е основен проблем на поезијата. Она што е занимливо, тоа е дека светот или субјективизмот не се појавуваат посебно, издвоено, ниту се тие кореспонденти со светот и зборовите. Поетот точно ја потенцира молбата на телото („Телото мое те моли“) во четири стиха. Но општата смисла на телото, на телесноста, не е исклучителна, не е примарна. Атрибутите ги означуваат својствата на внатрешниот свет на субјектот.

Овие две песни ни открија две различни поставки за функцијата на поезијата. „Во тишина“ е песна која како вербална структура се појавува од тишината како од свој праизвор и антипод. Начинот на нејзиното бидување е постоењето во јазикот на тишината. Тишината, значи, е идеален поетски модел. Но во неа поинаква би била реализацијата на знаковниот систем. Постоењето на песната би било еднакво на силата на нејзиното одречување. Тишината сепак е имагинарен, условен поетски модел.

Во втората песна поблиски се поетските определувања. Тие се движат меѓу интимистичката и симболистичката доктрина. Искажан е начинот на кој предметноста може да се вербализира (првиот план) и нејзино издвојување од перципираниот предмет; означување на точниот збор. Видливо е степенување на поетските зборови, иако поетот во насловот ни сугерира поинаква алтернатива.

Неповторливоста на човековото и уметничкото траење 

Лирската синтеза на личното и националното опстојување во Небиднина Шопов го довел до одредена свежина и контемплација. Овие моменти се поексплицитни кај Конески („Везилка”, „Тешкото”, „Стерна”) и кај Јаневски (Евангелието по Итар Пејо, Каинавелија). Шопов ја следи насоката на своето пеење од раѓањето на зборот до радикалното презентирање на Небиднина, чии својства ги нагласува, така што во општата линија доаѓа до изедначување на поединечното со универзалното. Исто така, со изрекување на песната во откритието на небиднината, тој суптилно ја истакнува неповторливоста на човековото и уметничкото траење. Во оваа збирка се остварува вдахновено тематско реинтерпретирање.

Co Небиднина Шопов ја систематизира својата лирска структура. Задржани се оние поттици кои, и покрај одредени формални ограничувања, дозволуваат поетот својот стил натаму да го догради. Белата тага на изворот е преведена во посложена концепција на светот; Шопов во оваа збирка ја намалува декоративноста. Формулата на траењето ја реализирал со надоаѓање на поединечното со тенденција кон глобалниот симбол кој го вообликува со поетски трансмисии: тело-земја-небитие. Ограниченоста на битието ја заменува со симбол, со тенденција кон прасуштината. Одреден пресврт е потполно разбирлив и нужен: тематиката на љубовта и елегичното доживување ги стеснил и, извесно ги нагласил и заострил спротивностите меѓу битието и поезијата. Oбете вредности (битието и поезијата) се наоѓаат во рамништето на метафориката што ја истакнува надмоќта на внатрешните значења, но не во онаа мера во која би сакале, како што, да речеме, тоа е карактеристично за поимното поетство. На тоа, секако, ни самиот Шопов, со природата на својот сензибилитет, не бил склон; тој не е поет на далечни сродности ни на нескротливи асоцијации. Целата негова мисловно-емотивна свест од почетокот не е ослободена од надворешните причинители. Анегдотската градба на песните од првите збирки ја надминал сугерирајќи ни посуптилни искуства, одредени дисконтинуитети меѓу микро и макросветот и со истакнување на лирска свест како кондензатор, свест во која се рефлектираат збиднувањата и сериозно се опредметува немирот.

Во Небиднина поетски е осведочен напорот со цел поцелосно да се осмисли креативниот миг. И тоа не во целата збирка. Haјуспешно варирање на овој проблем е постигнатото во циклусот „Молитви на моето тело“; поместувањето на тежиштето се остварува рамномерно. Најслабите уметнички ефекти, бидејќи поетот се свртува кон надворешното и го опејува со неоромантичарска-хумористична постапка, се присутни во циклусот „Купувачи на старо“ а повторно акцентирање и зголемување на можностите на емотивен и рефлексивен план е присутно во последниот циклус „Песната и годините“, кој тематски интересно е конципиран и во кој ударна вредност претставува цикличната песна „Небиднина“.

Некогашната елементарност ја потиснал со стварно преживеаното искуство кое го интензивира прашањето за смислата на поезијата. Моментите на евокација ги заменува со воведувањето на егзистенцијално-антрополошки план. Поголемо е учеството на рационално-контемплативните елементи; се сомнева во моќта на говорот и идeлната песна е основа на вообликувањето на сликите на светот. Порано, многу лесното пренесување на постојната објективна стварност во вербалното рамниште, сега поетот го претворил во предизвик; посебно е заинтересиран за настанувањето на песната, нејзината извесност. Со тоа на едно повредно ниво се поставува прашањето за функцијата на поезијата. Стремежот кон непронајдениот збор станува темелна одредница на создавањето; во неа е содржан начинот на кој поетот ја води борбата меѓу логичкиот став и поетскиот исказ, а тоа, истовремено, да претставува откривање на предметот на песната или самиот начин на неговото вообликување. И покрај присутните противречности, она што е најважно е тоа дека Шопов нуди есенцијална стеснетост на реалноста (светот, битието, егзистенцијата), а од друга страна, не сака да ја загуби блиската фигуративност на зборовите: стебло, крв, корито, ветар. И самото одредување на типолошката функција на песната како молитва укажува на задржување на блискоста со нештата и појавите.

Смислата на поетската егзистенција е создавање/отворање. Свеста за клучната смисла на своето постоење поетот набрзо ја дополнува. Бидејќи, кога ќе се објави зборот, посакувана срж на животот, тој исчезнува. Шопов нуди невидена суштина на битието на самиот јаглен збор:

Отвори ме
проклетио,
ти тврдино камена,
да изгорам во јагленот на зборот,
да се стопам.
(„Раѓање на зборот“)

Не задоволувајќи се со постигнатата генеза (со чист лирски израз како елемент на вообликување на убавината, со хиерархизација  на темите, со односот поет-песна) тој се управува по поинакви поетски процеси, со таква измена што видливоста на битието изронува во самата постапка на диференцијација на јазикот, во судирот на поетските слики, во звуковните и метафизичките контури, во осамостојувањето на идејата и поголемото отстапување од средишната перспектива.

Меѓутоа, поетското искуство и поетскиот свет не се свртени кон себе (осмислување на сопственото настанување и траење) како кон единствен исходиштен или инспиративен простор. Антрополошките моменти се воочливи (објавување на битието, истражувањето на неговата онтолошка срж). Наспроти песната „Раѓање на зборот“, каде што уочуваме згусната лексика и облици на говорот („О ти што постоиш зошто не постоиш“) со кои се прави забележително просејувањето на трагичните мотиви, во другите песни лексиката, синтаксата и мелодијата се ослободени од поголема строгост, макар што со некои видови (склопот, обединувањето на музиката и поезијата) потсетуваат на сонетни форми. Значењето постепено се образува, а поетот ја користи лајтмотивската структура заради похармонично усогласување на мотивските насоки или интонационите структури. Во збирката е задржана тенденцијата за искажување на личните чувства, но поочигледни се поместувањата, изборот на лексичката граѓа, зголемувањето на кодовниот систем. Поетот е свесен дека со нагласување на сетилните претстави не може да се исцрпи сложеноста на создавањето и значењето на битието и светот, воведува поопшти вистини. Правилата на неговата поезија му овозможуваат непрекинатост на трагањето, преплетување на јазичните и мотивските слоеви, одредено барање спрема песната:

Пронајди збор на раѓање, на лелекање,
Пронајди таков збор. И овој храм
Затворен во својата древност и голем од чекање
Ќе ти се отвори покорно и сам.
Пронајди збор на раѓање, на лелекање
(„Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“)

Обраќањето/молитвата станува средство на поетското изразување. Пред нас настанува песната, се врамуваат идеите и чувствата. Творечкиот немир е нескриен. Присуствуваме на распознавање на моќта на поезијата и на ритуалот на нејзиното настанување; се сообразуваат поетската постапка и со имагинацијата проникнатата суштина.

Битието е поставено спрема песната; тоа трепери спрема гласот како извесност, постоење. Поетот ја нагласува идејата на преобразбата на битието и неговото изедначување со поетскиот феномен. Тоа не се остварува секогаш согласно ниту е во прашање едноставен процес, бидејќи станува збор за поезијата како порив, драма и тело како противречен реалитет, па преобразбата и изедначувањето се вршат со обединување на претставните подробности.

Наместо светлината Шопов ја прифатил убавината, свесен за сите опасности, кинења и врски. Објавата на поезијата претставува и објава на битието. Законите на животот тој ги согледува во синтезата на љубовта и случајноста. Како и другите изразити лиричари нераскинливо го врзува поимот битие со функцијата на поезијата. Неговите трагања се движат во два правца: кон смислата на песната и постоењето. Шопов верува во моќта на зборот, бидејќи тој ја врти земјата и го лула небото (Раѓање на зборот), верува во неговата повеќемисловност и непрестано ја утврдува таквата логика на поетската форма.

Вториот правец − искажување на смислата на постоењето − се образува со низа мотивски точки како што се борбата, љубовта, тагата на кои поетот, во таканаречената втора фаза [во педесетите години на дваесеттиот век], им придавал неоромантичарски карактер. Неговиот монолог ги утврдува и ги нагласува интимните дилеми. Во Небиднина и Гледач во пепелта трагањето во обете насоки се одвива истовремено. Двоумењата се засилени со одредена рефлексивност; не ретко животот е изедначен со поимот проклетство. Впризорувањето на значењето на битието е означено со поимањето на непостоењето. Самотијата добива подлабока смисла. Идејата „борба и смрт” од песните за револуцијата е преосмислена во мотивацијата на внатрешната осаменост, трепетот. Во своето битие поетот го бара бацилот на смртта, небитието. Своето траење поетот го преиспитува спрема комплексот на поинакви значења, појави; извесен маниризам не е избегнат. Тој најпрвин се огледува во зачестеноста на одделни изрази и во самата постапка; со повторување на ликовните вредности е смален ефектот на опозиционите функции. Но, семантичкиот континуитет е зачуван; истородната свест твори проекција на битието и светот.

__________________

1) Воислав Илиќ: Токови македонске књижевности, изд. Јединство, Приштина, 1978, стр. 283.

2) Димитар Митрев: „Песните на Ацо Шопов“, Нов Ден, Скопје, 1945, бр. 1, стр. 58.

3) Душко Наневски: Лирика на црната небиднина”, Македонска поетска школа, изд. Мисла, Скопје, 1977, стр. 199−200.

4) Саша Хаџи Танчиќ: Паралелни светови, изд. Градина, Ниш, 19, стр.

__________________
* Овој текст, првобитно објавен во списанието  Развиток, е преобјавен во Избор од поезијата/Ацо Шопов, Скопје, Македонска Книга, 1987.