Глобалниот симбол небиднина во поезијата на Ацо Шопов*
Радомир Ивановиќ
Превод: Љ. Г.
Колку е неисцрплив животот, толку е неисцрплива и поезијата.
Јанис Рицос
Глобалниот симбол небиднина во поезијата на Ацо Шопов, има своја предисторија. Се работи, имено, за познатиот процес на трансфигурација на одделен симбол, така што со сигурност може да се тврди дека претходници на овој симбол беа два релативно многу значајни симболи за толкување на поетиката на Шопов − тишина и непостоење. Овој вториов првпат се спомнува во песната „Завист“, од стихозбирката Ветрот носи убаво време (1957), во синонимна употреба. Подоцна, во песната „Тажачка од онаа страна на животот”, поетот се обиде да го прошири и продлабочи глобалниот симбол небиднина со нему сродниот симбол − празнина. Тоа е значенски најблизок и најадекватен термин, по тишина, но тој е, за жал, без онаа неопходна густина на значењето и длабина на латентните значења, така што е многу посиромашен од широкиот круг претстави кои што ги собира небиднина. Во врска со тоа треба да се напомене дека многу скриени значења се кријат во она ниво на јазикот во кое се манифестира поетовото сосредоточување на предметот за кој пее и на начинот на кој ги опредметува своите апстрактни претстави. Со таа тајна на умеењето никој во македонската поезија така вешто не владеел како Шопов, за што сведочи односот на предметниот јазик и метајазикот во неговата поезија.
Во песната ,,Тажачка од онаа страна на животот“ поетот полифункционално болот го претставува како рид, на чиј што врв се искачил. На овој вид материјализација на апстракцијата и одговараат и други форми на опредметување, при што онаа, граничната линија меѓу две забележувања и две сознанија е означена како страна. Тоа ѝ помага на двојниот план на сликата, како што говореа постарите теоретичари, зашто страните имаат лирски субјект, бол, рид, живот, неизговорено, недоговорено, вода, извор и корен. Сите апстрактни и конкретни претстави, меѓутоа, ги наткрилува глобалниот симбол − човек. Поетот филозофски декларативно и поетски сугестивно трага по суштината на човековото битисување со стихот „Човек сум. А што е човек?” којшто неминово асоцира на сродното Његошево прашање „Што је човјек, а мора бит човјек!”, но таа потрага ја населува со низа (сензуални) претстави, така што привидно доминира сензуалното сознание.
Во таквиот, на читателот близок и сфатлив контекст, којшто песната ја лишува од сивото руво на трактатот, поетот го одделува својот свет со празнината пред себе (идното време), со празнината зад себе (изминатите настани) и со празнината која што самата се пали (онаа што се предизвикува самата себе). И празнината, благодарејќи на сугестивноста на поетскиот говор, во првиот миг сензуално се доживува, зашто е сместена во светот на сензуалните претстави и затоа што во тој свет доминираат сензуалните доживувања, за кои што грчкиот поет Одисеј Елитис запишал: „Сетилата за мене поседуваат аура на светост и се подигнати на посветено ниво“. Со визуелни претстави полесно и побрзо се одвојуваат двата претставени света: постоечкиот и непостоечкиот, иако во свеста на реципиентот примарно место има постоечкиот, а непостоечкиот се конституира дополнително, во зависност од постоечкиот, во што Шопов без сомнение го користел искуството на ликовната уметност која што му е блиска (аналогија би можела да се направи со играта на светлоста и сенките).
Опфатноста на терминот празнина небиднина не би можела да биде покажана, дури и површно, доколку не се задржиме на поетиката на просторот и времето во поезијата на Шoпов. Beќе рековме дека тој е мајстор и на визуелната и менталната, како и на синестетичката поетска слика. Во тоа тој покажува целосно чувство за мерка. Така на пример, начинот на градацијата, монтажата на сликите и зачестеноста на паралелните претстави, коишто ретко кога покажуваат инспиративна осека, се еден од непобитните докази дека Шопов поседуваше апсолутен слух, дури и во оние песни во кои што не покажува целосна сосредоточеност на преметот и на својата креативна моќ. Во третата строфа на песната „Тажачка од она страна на животот“ тој создава низа метафори¹ и со нив постигнува несомнена изворност на поетскиот говор, бирајќи ги оние модели кои што ја нагласуваат сличноста². Поетот најпрвин се искачил на имагинарниот врв на болот. Таа положба му овозможува од височината болот да го набљудува светот кој влегува во рамката на песната: најпрво другата страна на животот, другата страна од себе, другата страна на водата, другата страна на изворот, и другата страна на коренот. На крајните линии на видното поле се врвот на болот, врвот на коренот, а тие се во каузална врска, зашто се што се случува − се случува меѓу коренот и болот како еднаквовредни ентитети. На тој начин зајакнуваат нишките со коишто овие модели за градење на симболични светови се меѓусебно поврзани³, а нам ни е овозможено да заклучиме дека врвот е замена за крајното сознание, односно дека и самата небиднина е еден од врвовите на поетовата моќ и во обликувањето на постоечкото и во осознавањето на сето непостоечко.
Во глобалниот симбол небиднина се инкорпорира тростишието од цитираната песна:
од онаа страна на себе си,
на сè неизговорено,
è што е недогорено,
зашто тој автоматски го менува првично создадениот поредок на сетилните претстави и им дава виртуелна длабочина. Зборовите, значи, немаат само функција на визуелизација, односно конкретизација на апстрактните претстави и процеси за коишто говоревме. Нивната најзначајна задача е со конкретни претстави да остварат разнороден спектар на поими којшто поетот не го именува толку, колку што го сугерира.
Дури тогаш се покажува дека „онаа страна“ од сите наведени супстанти не е никаков конкретен пејзаж, туку пејзаж на душата, преполн симболи и метафори. „Онаа страна” го истакнува значењето на метафизичкото, а тоа е најдалечната точка до која што може да допре поетовата мисла. Небиднина, со еден дел, од хаотичните сфери на имагинарниот свет (макрокосмос), се преселува во ни малку понехаотичниот свет на поетовиот микрокосмос, во којшто хаосот го преставуваат сите неизговорени зборови и сè она што е недогорено, односно она што само почнало да гори и ја изгубило смислата во негорењето, така што процесот на претворање во повисока смисла, за којашто поетот зборува во песната „Раѓање на зборот“, останува незавршен. Небиднина како глобален симбол имплицира, значи, и неизговорени зборови и незавршени процеси, како што е тоа, на пример, неостварената смисла, а при тоа не е дефиниран ни карактерот на смислата ни видот на процесуалноста. Небиднина ги опфаќа и сите идни содржини, без оглед на можноста за нивно верифицирање⁴.
Во некои од песните од последната збирка Дрво на ридот (1980) Шопов, по законот на асоцијативните врски, му се враќа на глобалниот симбол. По две децении, тој не наоѓа можност пред вратата на смртта, да соопшти некои сосема нови забележувања и сознанија за него. Критичарите веќе утврдија дека оваа збирка е антипод на циклусот „Молитви на моето тело“, односно дека ова е лебедова песна посветена на болното тело, при што активната филозофија на уметничкиот Болен Дојчин се огледа во мисловниот став спрема светот. Последните зборови поетот ги упатува на земниот, а не на неземниот свет.
Во песната „Клошарска песна на поетот“ Шопов најпрвин ја спомнува небиднината извалкана од пеколни и рајски патишта коишто го удираат како тукушто пробуден гром, со што непосредно асоцира на сопствената смрт (низ непостоењето). Но при крајот на песната, во вонредно сугестивна слика тој гледа како:
и едно чудесно дрво разлистува и расне и живот од небиднината смука,
мислејќи на процесот на симболизација и метафоризација, но при тоа небиднината е претставена како „другост на светот“, како трајно и спасоносно решение во кое од смртта се спасува сѐ што на поетот му е важно:
за животот на она дрво небиднината што ќе го спаси.
Шопов како да се слага со Хелдерлин којшто пишува дека секаде кадешто се раѓаат опасности се раѓа и она што е спасоносно. Во тој контекст би требало и симболот дрво на ридот да се сфати како мост којшто ги поврзува биднината и небиднината. Дрвото е вселески модел. Тоа ги смука соковите на земјата за да достигне до вселенските сфери, сѐ во таквата слика на светот е меѓусебно поврзано и духовно условено. Оттаму извира целосноста на претставата која што ја предизвикува поезијата на Шопов⁵.
Во песната „Езеро на животот“ на овој симбол му се посветени неколку стихови. За односот спрема небиднината најинтересен е стихот ,,Во тоа бегство низ небиднината”, врз основа на кој може да се дојде до скептичниот заклучок дека и биднината е само дел од апсолутната небиднина, во чиј што триумф не треба да се сомнева ниту еден миг, дури и во сферата на „божествената некорисност на уметноста“. Меѓутоа, резигнацијата е плод само на моменталната поетова ориентација.
Шопов во својата тажачка за животот прометејски помина и низ полето на рационалното и низ полето на ирационалното. Латентната положба на лирскиот субјект во песната „Тажачка од онаа страна на животот“ е проектирана во небидинината, во завршната строфа, во која го опишува слегувањето во пеколот на сознанието, од врвот до дното на болот, тој конечно, по сите дилеми, го покажува својот витализам, којшто е изникнат од најдлабоките сознанија и маки, од тоталната резигнација. Неговиот став претставува дериват на сите чувства и сознанија. Тој не е реторичар, значи не е ни патетичен, ни сентиментален, кога бара:
Земи ме, земјо, или врати ме,
врати ме подолу од овој врв,
подолу од онаа страна на животот,
човечки сили дај ми пак,
О земјо, на земја врати ме,
човек сум, човек да страдам,
да најдам камен жив да се вградам
на некој мост во некој лак⁶.
Шопов избрал вонредно адекватна композициска техника. Тој се определил за прстенеста композиција, која често ја употребува кога се занимава со синтетичкиот симбол. Последната строфа претставува одговор на поставеното прашање во почетната. Химничен библиски тон му е даден на целиот дијалог на поетот и земјата, на дијалогот на две вселенски тела. Поетот jа избегнува стапицата на дихотомијата, на претставувањето на земјата како пекол и небиднината како рај, зашто ниту овој друг симбол не е личен од сите оние егзистенцијални и филозофски дилеми коишто поетот ги имаше во конкретниот свет. Проблематичноста на обата света е тоа што ги поврзува. Определувајќи се за страдање, поетот се определил за траење (со вградувањето во каменот), а лакот е онаа назнака која експресивно го изразува неговиот творечки стремеж, зашто лакот е отфрлен во бескрајот. Тој трае.
И биднината и небиднината се подвижни светови, во што се огледува дијалектичноста на пеењето и мислењето на Шопов. Во песната „Осма молитва на моето тело или кој ќе ја смисли таа љубов“ земјата е претставена како око на вселената, според тоа и самата таа е нејзин дел:
Земјо, ти веќе не си земја,
ти си грутка надеж,
црна од мака, од соништа зелена,
ти си око фрлено во вселена.
Шопов со овој вид песни му припаѓа на кругот поети коишто ја негуваат вселенската поезија. Телото како вселенски модел е неповратно издолжено мегу недостапните вселенски висини, коишто ги стрела со окото, и земјата, која што ја корне со челото. Издолженото тело е само преобликуваниот поетов стремеж кон апсолутното сознание, по кое безнадежно мечтае. Визуелните и допирните претстави илустративно сведочат за телесните и духовите напрегања во дешифрирањетo нa биднината и небиднината.
Во песната на Шопов кореспондираат не само синтагматската и парадигматската оска туку и оските на одделни циклуси и одделни збирки песни. Затоа е евидентно дека поетот покажува извонредна адаптивна моќ кога е во прашање усвојувањето на модерни творечки постапки, но истовремено тој умее да ја сочува исконската едноставност и привидната спонтаност во соопштувањето на сликите и идеите, дури и тогаш кога се во прашање зборови на распаќе. Шопов не ги деструираше радикално творечките постапки за врз урнатините да изгради нови во процесот на творечкото дозревање. Тој природно ги надминуваше постигнатите дострели и со нови остварувања го осмислуваше и веќе постигнатото. Сложеноста на неговиот поетски говор ја покажавме, се надеваме, врз основата на глобалниот симбол небиднина, за којшто на крајот, би можеле да тврдиме дека претставува продолжена егзистенција, пред сѐ на поетската уметност, а потоа и на сите други форми на егзистенцијата. До исти резултати би дошле и со анализа на други, бројни глобални симболи во неговата поезија. Според тоа, секоја натамошна анализа, било во конкретно било во виртуелно рамниште, отвора нови проблеми, а тоа значи дека започнатите процеси немаат граница⁷.
_________________________
¹ Пишувајќи за поезијата на Жил Сипервјуел и за сопствените преводи на неговата поезија (1955), Бранко Миљковиќ во малиот есеј „Нештата кога се сами“ најпрво констатира дека модерната метафора има задача да го изрази неизговорливото (exprimer L’inexprimable), а потоа и самиот ги дефинира некои од нејзините суштински одлики. „Добиена со пресек на најоддалечените слики коишто се асоцираат, метафората не останува во себе како готова и завршена туку постојано варира во нови значења. Тоа и дава можност една модерна песна да се интерпретира на повеќе начини, зашто метафората не е мртов кристал, таа живее, дише и секој миг може да ни каже нешто друго. Метафората е како распаќе. Таа води на сите страни.“
Оваа мисла е употреблива врз поезијата на Шопов. Со тоа сакавме да укажеме на блискоста на креативните определувања и теоретски размислувања на Шопов и Миљковиќ.
² Тоа најдобро ќе го потврдат стиховите од песната на Шопов „Сосем налик на сите брегови”, од збирката Ветрот носи убаво време (1957):
Научи ме навечер кога ќе се враќам во овој град
во овој град што го носам како леб под пазува,
кога сите патишта и сите крстопати
со преклани грла во мене
вијат како глутница за продолжување,
кога враќањето трае толку долго
што престанувам да верувам дека ќе се вратам.
³ Седум видови на промени на значењето, земени се од класификацијата на Густав Стерн, која што ја соопшти во книгата Meaning and Change of Meaning (Göteborg, 1931), а цитирани се според книгата на Анте Стамаќ Теорија на метафората. Стaмaќ наведува четири можности за градење на метафорни модели:
- in absentia, по пат на замена на лексемите;
- in absentia, по пат на сличност меѓу денотатите;
- in praesentia, по пат на контекстуално стопување на значењата, и
- in praesentia, по пат на натамошно ширење на контекстот (стр. 93)
Преведувајќи ги опишаните модели на метајазикот, авторот ги нарекува уште и:
- модел на замена,
- модел на споредба
- интеркациски модел, и
- модел на излагање (стр. 134-135)
⁴ На разновидноста на бројните толкувања и разбирања на поезијата упатува зборникот на трудови Уметноста на толкување на поезијата (Нолит, Белград, 1979, приредувачи Драган Неделковиќ и Миодраг Радовиќ). За примерен и пред сѐ инспиративен текст ја сметаме анализата на една Mакадова песна која што ја извршил Клаудио Гиљен (на српскохрватски јазик е преведена Гиљеновата книга Литературата како систем (Огледи за теоријата на литературната историја), Нолит, Белград, 1982, преведувач Тихомир Вучковиќ).
⁵ Во кусата белешка, објавена на корицата на збирката на Шопов Ветрот носи убаво време (1957), Славко Јаневски ја уочи таа законитост и ја дефинира на следниот начин: „Поезијата во оваа збирка кажува сѐ што сакала да каже, а секоја песна до заокруженост е завршена, вонредно јасна во својата смисла, дури и кога е преполна со метафори и поетски фигури, со една симблика што ги раздвижува сите сетила на читателот“.
⁶ Мошне е интересно да се споредат Шоповото и Његошевото размислување за човековната мисија на земјата. Во вонредно мисловниот монолог на игуменот Стефан за ова Његош пишува:
Што је човјек, а мора бит човјек!
Тварца једна те је земља вара,
а за њега, види, није земља.
Је ли јавље од сна смукеније?
Име чесно заслужи ли на њој,
он је има рашта полазити;
а без њега – у што тада спада?
(,,Горски венец”, стихови 2329-2335)
За мноштвото дилеми најдобро сведочи интерогативниот модел на говор којшто обата поети го употребуваат.
⁷ Едно од нив е и вреднувањето на поезијата на Ацо Шопов, со оглед дека на неговиот поетски можат да се применат различни критериуми. По наше мислење, Шоповиот опус може да се подели во три групи: првата ја сочинуваат трите негови репрезентативни збирки: Небиднина (1963), Гледач во пепелта (1970) и Песна на црната жена (1976); втората − четирите збирки коишто по целовитоста на впечатоците заостануваат зад претходните: Слеј се со тишината (1955), Ветрот носи убаво време (1957), Дрво на ридот (1980) и Стихови за маката и радоста (1952); додека третата група во многу нешто заостанува зад претходните две, поради тоа што содржи неголем број песни коишто ги задоволуваат ригорозните литературноестетски критериуми. Нејзе ѝ припаѓаат почетните и почетнички збирки песни: Песни (1944), Пруга на младоста (1946), циклусот „За пругата наша“, составен од пет песни, На Грамос (1950) и Со наши раце (1950).
_______________________
*Текстот е објавен во Развиток, 1986, XXIII, 6-7, стр. 386-393