Зборот и значењето во поезијата на Ацо Шопов*

Радомир Ивановиќ

Со желба одделен поет и неговата аскетска преданост на поезијата да ја издвојат од кругот на другите книжевни творци, современите естетичари, теоретичари и критичари таквиот поет го нарекуваат „чист поет“, а неговата поезија „чиста поезија“. Ова издвојување само по себе претставува продолжување на малармеовскиот сон за „апсолутна поезија“, што егзистира како неостварен и неостварлив естетски идеал, од една, додека, истовремено, во него е содржан и вредносниот чин, со кој се инсистира на духовноста на поезијата, на онаа непосредна и виртуелна сила на поетскиот говор, од друга страна. Секоја од овие синтагми, и поединечно и збирно, бара додатни објаснувања, зашто од вака прегнантно соопштените дефиниции не избиваат на дневна светлина многубројните антиномии што тие ги содржат. Уште помалку можат да се издвојат елементите на структурата на одделна поетска творба врз кои се засновува чистотата, а најмалку можат да се уочат облиците на остварувањето на многубројните референци на книжевното дело, било да е во средиштето на нашето интересирање феноменон, било ноуменон.

Чист поет и чиста поезија

Синтагмите „чист поет“ и „чиста поезија“ во случајот на Ацо Шопов, репрезентативен македонски и југословенски поет, можат условно да се прифатат. Со оглед на тоа дека тој истовремено инсистира врз полифункционалноста на песната, лесно е да се заклучи дека „чистотата на песната“ може да се толкува како синоним на „суштината на поетското“, а не само како стремеж кон „чиста поимливост“, кажано со филозофски речник. Тоа го потврдува и поетовото настојување на читателот да му се обраќа преку сите постојни комуникациони канали. Овој стремеж, поетски најуспешно, го обликувал Борис Пастернак во следниве стихови:

Природно е  да се стремиме кон чистота.
Така и приоѓаме на самата чиста
суштина на поезијата.

Настојувајќи врз истовремено дејство на многубројните референци, Шопов се труди еднакво да ја афирмира основната идеја (tenor) како и преносните средства (vehicle), односно, тој целосно инсистира врз неговиот однос што Ричард го нарекува интеракција. Со ова тој многу се разликува од оние творци што исклучиво ја заговараат идејата за естетизација на уметноста. За да го илустрираме интегралниот принцип на Шопов за претставување на стварноста и на уметноста, ќе се послужиме со достигнувањата на семиотиката или семиологијата. Еден од нашите семиотичари Гајo Пелеш, негувајќи го дијалектичкиот пристап кон оваа проблематика, а со желба да ги опфати разнородните аспекти на материјата што ја елаборира, со право тврди дека книжевните творци инсистираат врз остварувањето на „психолошка низа“, „социолошка низа“ и „онтолошка низа“.

Која од овие низи ќе биде доминантна во однос на поезијата на Ацо Шопов зависеше, во прв ред, од творечка фаза во која се наоѓаше од метаморфозите кои се очигледни. „Социолошката низа“ е доминантна во првата фаза, „психолошката“ во втората и во четвртата, а „онтолошката низа“ во третата творечка фаза. Тие меѓусебно се преплетуваат, особено во трите последни фази, така што за доминација може да се зборува само условно.

Поетиката на Ацо Шопов е во целосна согласност со неговата поезија. Тоа без тешкотии може да се докаже споредувајќи ги основните премиси на неговата експлицитна и иманентна поетика. Естетските, поетските и творечките определби, како во некој фокус, се групираат во односот на поетот спрема зборот. Тој е средиште на знаковниот и вонзнаковниот систем. Тоа е полисемен центар кој во процесот на создавањето од интенционалната фаза до конечното обликување ги црпе сите претходни знаења и искуства, а во фазата на дејствување врз читателскиот сензибилитет овој центар со посебна поетска радијација го шири кругот на сопствената моќ: со еден дел обновувајќи го постојниот свет, а со другиот дел остварувајќи нов. Идејата за зборот како универзум, Шопов поетски ја транспонира во песната „Те спомнам ли“, во стиховите „А светот не е поголем од збор што од секаде моќно се огласува“, а претходно, во вид на дискурс, прегнантно ја соопштува сопствената филозофија и психологијата на создавањето во следниот пасаж:

„Поетот е во песната како во студена пештера, како во непрегледна шума каде што, наместо дрвја, лежат огромни, расфрлани и скаменети зборови. Тој е оној што треба да ги спаси од смртта, да ги разбуди од скаменетиот сон, да ја оживее шумата, за да почне дрвјето да оди. Често тој успева во тоа, а можеби уште почесто стои во неа, во таа шума, збунет и беспомошен, попусто повикувајќи ги да му помогнат во очајот поранешните поетски искуства. Попусто, зашто секоја песна е едно посебно откритие, едно посебно поетско сознание што не може да се повтори ако е веќе еднаш доловено. И така од песна во песна. Штотуку ќе се затвори еден круг, треба да се отвори нов. И секогаш едно исто проклето прашање: како?“

Би било погрешно, иако не сосема бесмислено, ова средишно место на поетиката на Шопов да се сведе само на бодлеровски сфатениот свет како „шума на симболи“, зашто најпрвин, Шопов повеќе е припадник на неосимболизмот отколку на симболизмот како одредена стилска формација, а потоа, треба да се заклучи дека поетот не го посматра зборот ниту само како знак, ниту само како симбол. Зборот е повеќе од тоа — врвна смисла на егзистенцијата што обединува многу други смисли. Затоа може да се каже дека романскиот критичар Трајан Ника има право кога тврди дека поезијата на Ацо Шопов не истакнува нов феномен, туку поетот ни предлага „нова феноменологија на постоењето“. За оној аналитичар што ја следи историјата на одредена идеја, од посебна важност е следењето на естетските и поетските определби на Шопов. Зашто, во различни фази очигледно е делумно разнороден пристап кон определената идеја, така што во критичката егзегеза не ретко доаѓа до замена на одделни идеи (зрелиот Шопов се проицира на почетничките обиди, со што значително се намалува егзактноста на секој теориски пристап). Теоретичарите и критичарите имаат право кога во раните фази изнаоѓаат почетнички пропламнувања, ембриони на идните преокупации, со што се одбегнува замената на тезите и истовремено се покажува интелектуалното и креативното дозревање на поетот. Начинот на транспозицијата на опсесивната тематика и мотивика е една од суштествените еманации на процесот на дозревање.

Еволутивноста на естетските и поетските определби на Шопов извира од динамичната природа на неговата поезија и подеднакво е занимлива и од теоретско становиште и од становиштето на применетата анализа. Со експлицитните изјави, Шопов на аналитичарите кои се занимаваат со неговата поезија им помага да се определат, децидно следејќи ја поетовата мисла и надвор од поезијата и во поезијата. Меѓутоа, прашање е во која мера и дали некои од поетовите интерпретации понекогаш ја поедноставуваат оваа мошне сложена проблематика, со желба да помогнат за побрзо и посестрано усвојување и толкување на поезијата!? Прифаќајки ја гетеовски интонираната мисла дека некои книжевни творци целиот живот пишуваат само една книга. Шопов на врвот на својата творечка моќ, по повод објавувањето на значајната книга стихови Песна на црната жена резолутно изјави:

„Изразити и суштинки преломи во мојата поезија не постојат. Постојат пресвртници и етапи кои една со друга се надраснуваат и го одразуваат моето поетско созревање. Во тоа поетско созревање останав верен на себеси, така што внимателниот читател може лесно да се увери за кој поет станува збор, ако чита песна од која и да е етапа и со каков и да е уметнички дострел. Мојата поетска природа останува иста во сите видоизменувања и поетски преобразби“. (Интервју со Веле Смилевски, Нова Македонија, 10.05.1976).

Во уводната песна од циклусот „Светлината на робовите“, под наслов: „Тука ме доведе моето провидение“, оваа мисла Шопов мошне суптилно и сугестивно ја транспонира:

Тука ме доведе мојот прародителски инстинкт
и неговиот непогрешлив шепот дека сѐ е исто
иако е скриено во различни шуми и растенија
без оглед како и да се викаат: баобаб, даб или бреза.

Од полустихот: „дека сѐ е исто“ јасно е дека цитираниот став не е плод на моментна поетова инклинација, туку дека тоа е една од оние мисли-водители што би ги нарекле стожерни. Со писателот целосно е согласен и еден од врвните аналитичари на поезијата на Шопов — Георги Старделов. Тој во поговорот на книгата Гледач во пепелта под наслов „Нуркање во длабините на битието“ по тој повод заклучува:

„Наспроти она што е толку катадневно доминантно во нашата современа поезија, поетот да го доживуваме нурнат де во еден, де во друг нему дивергентен свет, денес да биде она што утре ќе биде негова спротивност, некоја случајна еволуција или метаморфоза која нема ниту филозофски ниту пак свој естетски резон — Ацо Шопов ги сфаќа својата мена и својата поетска еволуција како непрестајно навраќање на Истото. Единственоста на неговото поетско искуство доаѓа од единственоста на неговата поетска инспирација која, ако ја сведеме на еден единствен поим, тогаш тоа е трагизмот, како основен праелемент на неговото поетско искуство, како супстанцијална димензија на негови поетски свет“.

Од повисока точка на набљудување, сите изнесени становишта можат да се прифатат, но разработувајќи ги нив можат да послужат како добар предмет на полемика. Шопов прецизно ја одвојува целината од подробноста со реченицата: „Мојата поетска природа останува иста во сите видоизменувања и поетски преобразби“. Поетот не го доведува во сомневање фактот дека во неговиот поетски развој постојат „пресвртници и етапи“, „видоизменувања и поетски преобразби“, а она што останува исто тој го нарекува „поетска природа“, со што ја актуелизира оваа синтагма. Ако ги запоставиме многубројните тешкотии што се јавуваат во обидот да се дефинира минуциозно „поетската природа“, па и природата на Ацо Шопов, ни останува да се согласиме со поетот, а тоа значи и со критичарот, дека од становиштето на филозофијата за литературата, која се занимава со размислувања за литературата во најшироки рамки, неговата природа е иста, зашто творечките личности се целосни и неприкосновено свои. Тие во текот на целиот период на создавањето се посветени на сфаќањето на егзистенцијата, па и на егзистенцијата на уметноста, и во таа смисла може да се заклучи дека спомнатиот однос е непроменлив, и покрај сите промени кои му се иманентни. Доколку тој однос е стилизиран во вид на текст, тогаш самиот однос можеме да го земеме како код, а изразениот став како елемент на текстот. Во тој случај мораме да се согласиме со мислењето на Јуриј Лотман и Борис Гаспаров, кои во трудот „Реториката на невербалното“, тврдат дека текстовните елементи се менуваат, но дека кодот останува непроменет.

Меѓутоа, до колку поетскиот опус на Ацо Шопов го набљудуваме надвор од рамките на филозофијата за литературата, и го сведеме во тесните рамки на теоријата за поезијата, што е наша превосходна задача, текстолошката анализа би покажала дека постојат очигледни разлики меѓу поетскиот говор во првата, од една, и во другите три фази на творештвото, од друга страна. Песните од првата фаза на творештвото кои му припаѓаат на социјалниот реализам (почетничките песни од периодот 1937-1940 година) загубената збирка песни Анови од 1941 година, песните настанати и во текот на народноослободителната борба од 1941 до 1945 година, како и песните објавени во поетскиот првенец: Песни од 1944 година, потоа Пруга на младоста, заедно со Славко Јаневски од 1946 година, На Грамос од 1950 година и Со наши раце од 1950 година, битно се разликуваат од песните во втората фаза од 1951 до 1963 година кои му припаѓаат на социјалистичкиот естетизам, Стихови за маката и радоста од 1952 година, Слеј се со тишината од 1955 година, Ветрот носи убаво време од 1957 и Небиднина од 1963 година, потоа и од песните во третата фаза од 1964 до 1976 година, кои спаѓаат во перидот на естетскиот плурализам во македонската книжевност Гледач во пепелта од 1970 и Песна на црната жена од 1976 година и, на крајот, од четвртата фаза, од 1977 до 1982 година, кои го отелотворуваат непосредниот ангажман на писателот и кои означуваат понепосредна комуникација со реципиентот Јус-универзум од 1968 и Дрво на ридот од 1980 година. Може да се забележи дека во четвртата фаза отстапивме од хронолошкиот принцип на класификација и прибегнавме кон стилско-тематско-јазична класификација, што, според нашето мислење, е поприспособлива постапка, не само кога се работи за Шопов туку и за кој и да е друг припадник на современата македонска книжевност, па и на книжевноста воопшто.

Разликите меѓу одделни фази се такви што, ако за момент го запоставиме хипотетичкото сознание за неминовната поетска трансформација во времето, слободно може да се претпостави дека некои песни од поетскиот опус на Шопов како да не ги испишувала иста рака. Разликите се највидливи во примената на одбраните творечки постапки Нешто помалку се видливи во естетската сфера, а најмалку со сферата на филозофијата за литературата, зашто двете последни дисциплини имаат и најсилен инструментариум за теоретски воопштувања, па според тоа и можност да се надвладеа одреден број антиномии во поетовата слика и идеја. Таквиот начин на размислување е хомологен со вкупните поетови интенции.

Георги Старделов предложи периодизација на поетскиот опус на Шопов во три фази. Во основа таа е прифатлива, со забелешка, ако ги опфаќа само поетовите збирки до Небиднина од 1963 година, та оттука неминовно бара дополнување. Периодизацијата што ја предложивме (четирите фази) би требало да се прифати со следниве забелешки: прво, таа мора да се сфати како не баш нужен начин на делба на одделен книжевен корпус, што се прави поради попрегледно и посистематично разбирање и толкување на оние структурни елементи кои, при глобални разгледувања, би останале недоволно осветлени или неосветлени; второ како нужност што произлегува од надворешните околности, со оглед на органската поврзаност на книжевноста и социјалните услови во кои таа настанува. Тоа значи дека таа и посредно и непосредно е зависна од владејачките културни и книжевни модели а во потесна смила на значењето, фактот дека и нашата анализа е зависна од владејачките аналитички парадигми, и, трето дека при сегментирањето на ова творештво, било по хоризонтална, било по вертикална оска, не смее да се запостави неговиот интегритет, како и интегралниот поглед на писателот на светот и на светот на уметноста, со што, врз уште еден пример сакаме да ја докажеме постојната доследност на начинот на пеењето и мислењето на Шопов, во онаа мера во која што постои.

Како и другите припадници на првата генерација македонски поети, Шопов не е склон кога се минимализираат уметничките вредности на неговите поетски првини. Тој е длабоко свесен за постепениот поетски растеж, не само сопствен туку и генерациски, а тоа значи за постепениот растеж на вкупната изразна моќ на тукушто кодифицираниот македонски книжевен јазик, чија афирмација не може да се помогне толку со декларативни определби колку со оригинална и преводна поезија. Од друга страна, тој творечки истенчено ги забележува длабоките корени на поетската традиција (Матиќ ги нарекува „корен на нашето суштество“). Шопов ова го нарекува „црвена врвица“, но оваа лаконска формулација содржи многу подлабоки значења зашто не се однесува само на сферата на оствареното туку и за неоствареното (тоа е онаа врска меѓу дабиднината и небиднината). Со еден збор, Шопов во своите првини ја наоѓаме магмата на дури подоцна успешно транспонираната поетска материја, а бидејќи токму оваа магма е дел од неговата небиднина, и бидејќи поетот е повеќе, а натаму и подлабоко загледан во она што не е отколку во она што е остварено, тогаш сфатливо е што тој ни мисловно ни креативно не сака да се оддели од овој богат, неостварен свет на првобитните поетски асоцијации.

Зборот, универзум за себе

Антологиската песна од Шопов „Очи“ критичарите со право ја вброија меѓу највредните поетски остварувања посветени на нашата народноослободителна борба и револуција. Почетен мотив при еден ваков вид вреднување е тематиката, а и начинот на поетската транспозиција. За нашата анализа, привремено, овие два критериума се помалку важни од оној за кој ќе стане збор. Спомнувајќи ги како свој вистински поетски почеток песните „Љубов“ и „Очи“, кои меѓусебно се поврзани со многубројни нишки, видливи и невидливи, Шопов во нив не наоѓа само почетни пропламнувања на сопствената поетска, природа, туку и еден со нив видливо обележан, поетски чин, зашто тие навестија дека зад сите текстуални и контекстуални звучења и значења се кријат многу поголеми и помоќни творечки сили. Во автокоментарот на овие две песни Шопов заклучува: „Во тие песни првпат дојде до израз мојата вистинска поетска страна, копнежот кон интимата, кон лирското медитирање. Мислам дека тука почнува моето ослободување од програмското во поезијата и врзување со лириката, посилно, послободно, понепосредно“. Всушност, поетот не се ослободи толку брзо и целосно од програмското во својата поезија, но критички суптилно ги уочи латентните вредности на двете песни, како и многубројните начини на кои тие можат критички да се интерпретираат.

Од наведениов пасаж избива и фактот дека Шопов вонредно ја познава психологијата на создавањето, земено општо како утврдување на оние ориентири со чија помош ја препознаваме неговата поетска природа, Toј има мошне развиена критичка свест која му помага во творечката трансформација. Освен ова, тој поседуваше дарба да ги уочува суштинските законитости на создавањето и прецизно да ги дефинира доста сложените естетски и поетски проблеми. Притоа, како и други писатели, најмногу го користи сопственото искуство, но на поединечното умее да му даде печат на општото. Во таа смисла е илустративен коментарот на песната „Очи“. Во книгата Како се раѓаше југословенската револуционерна поезија, Шопов тврди дека поетот, идентификувајќи се со песната ја втиснува во неа својата индивидуалност и оти песната значи онолку колку што е содржано во неа од поетовата личност. Значи, песната е единственото трајно скривалиште на поетовата личност. Во продолжение, Шопов тврди: „Песната „Очи“ е пророштво на мојот живот“. Тоа значи дека освен она што го наоѓаме во структурата на песната постои и виртуелна содржина која порано или подоцна, се развива во повисок облик што веќе поопфатно и во посилна светлина го покажува ембрионот. Тој, од своја страна го открива духовниот етимон. Дури во овој контекст добива значење мислата на Шопов дека дисконтинуитетот во уметноста, како и во многу други области на духовните активности, претставува чист апсурд. Колку подлабоко и поконцентрирана е насоченоста кон предметот на песната, сѐ поразгранети се врските со минатото и со иднината, односно со современоста.

Оваа поврзаност или единство на поетовите интенции, без оглед на степенот на пројавувањето, се гледа и во синтагматската и во парадигматската оска. Шопов се стремел колку што е можно повеќе да ги доближи разнородната тематика, да ги разграни симболиката и метафориката, да ги усложни звучењата и значењата, да ги поврзе оддалечените појави, претстави и асоцијалиции. Тој, во својата филозофија за создавањето, и поради очигледноста и заради надминувањето на оваа очигледност се обидува да вгради нешто од филозофијата на природата. За сиве овие познати и непознати проблеми тој сака да проговори на нов поетски начин. Затоа стремежот кон иновирање на веќе познатото поетско искуство, во неговиот случај не доаѓа само од порано познатото, сосема природно и сосема сфатливо творечко настојување да се пречекорат границите на дотогаш познатите постапки, туку се работи за едно продухтивно, со сета страст и мисловност формулирано определување дека во светот на уметноста е заслужен да остане само оној што живее за неа, а не од неа, односно оној што успеал да создаде оригинална уметност.

Така поимот оригиналност е проширен до најшироко филозофско сфаќање. Шопов ова го дефинира мудро и точно на следниов начин: „Прашањето за човековото постоење нѐ тера кон откривање на нови значења на зборот, кон нови асоцијации, нови соодноси“. На тој начин поетот не создава само нова поезија, туку и нова поетика, а оригиналноста еднакво еманира од обете, зашто едната ја условува другата. Еве што соопшти Шопов за овој процес во една пригода:

„А што се однесува до доследноста во градењето на сопствената поетика, неа ја сфаќам единствено како можност секогаш да се биде нов и свој, како една развојна врвица на која поетот своите нови сознанија и искуства секогаш ги соопштува на нов начин, но нов единствено за него. без да им робува на туѓи поетики. Впрочем, секоја песна на поетот треба да носи нешто ново, зашто секоја песна колку и да го остварува континуитетот со претходните, таа е еден посебен поетски проблем, и би рекол, еден посебен поетски свет за себе“.

Ниту оваа мисла на поетот, како што се гледа, не е без привидни противречности. Имено, познато е дека Шопов е еден од оние поети кои во зборот, односно во поезијата, гледаат универзум за себе. Според тоа, лесно е да се протолкува поетовото сфаќање дека и парцијалното претставување на светот, според силата на вербалната енергија може да биде еднакво на интегралното, под претпоставката дека се работи за богати и скриени значења, односно дека тоа е доволно предизвикувачко за да биде збогатено со енергијата на „читачкото доживување“. Исто така сфатливо е што автентичниот поет може да се препознае не само од една песна, туку дури и од неколку строфи, стихови, синтагми или самостојни зборови, ако тие зборови во себе резимираат множество значења. Еден од таквите знаци за распознавање е небиднината на Шопов. Но, при крајното сведување, смета поетот, сите тие подробности превосходно имаат конвергентна функција, се стремат кон слевање во целината на сознанието, кое со оригиналноста на сликата и идејата го проширува духовниот видокруг на читателот. Тоа може да се оствари само тогаш ако се запостави честопати ирационалниот стремеж за надворешно совршенство, односно ако се запостави „формализмот и застранувањето“ ако се досегне и отелотвори „длабината на мислите“, ако врз читателот се пренсе „интензитетот на чувствата и настојувањата“, како што вели поетот. Тој, уште во почетокот, за среќа, покажува самостојност на својата поетска природа, слично како и другите двајца претставници на најистакнатиот творечки триаголник од првата генерација: Славко Јаневски и Блаже Конески. Историчарите знаат и за нивното меѓусебно поттикнување. Така Конески, и самиот почетник во тоа време, уште во 1944 година во Шопов почувствувал „својствен глас“ и „својствена интонација“, поради кои некои од современите го нарекуваа „македонски Хајне“.

За да не подлегнуваме премногу лесно на сугестивно формулираните мисли на Шопов, тогаш кога тие даваат повод за полемика, мора да ги имаме предвид неговите најшироки сфаќања за животот и за уметноста. Тој, од една страна инсистира врз поетскиот знак како единствено правилна можност за препознавање на автентичниот поет, што инаку го изделува од многубројното семејство на оригинални поети, но, од друга, во интересно изведената анализа на Рациновата поезија – „Кочо Рацин – вчера, денес, утре“, тој го дополнува претходното мислење, залагајќи се за она тешко уочливо, меѓусебно и странично осветлување на сите песни од еден поет, што Шопов ги нарекува „oрганска целост“. Само со оваа категорија може да се протолкува поетовото тврдење дека Рацин располага со „модерен сензибилитет“, зашто Шопов, како критичар под оваа синтагма секако подразбира многу поширок и, можеби, сосема поинаков обем на значење од оној што денес му го придаваме.

Судејќи според ова, ако ни е дозволено да ја продолжиме мислата на Шопов, во модерноста на одделен поет спаѓа и читателското доживување, зашто песната не може да егзистира надвор од него. Значи, поетот мора да располага со ваква драгоцена способност, без оглед на формалното совршенство, за да изнајде начин на кој ќе го иницира естетското доживување. Токму со ова го толкуваме фактот што Шопов збирката Бели мугри од 1939 година ја нарекол „целовита поема“. Понатаму, тој смета дека издвојувањето на која и да е песна од збирката би покажало „дека се гаси нејзината уметничка сила“. На ова место Шопов привидно попаѓа во контрадикција но притоа треба да се има предвид дека тој овде го покажува сопствениот страв од „недовршеност на делото“, та инсистирањето на целосност требаше да послужи како знак за довршеноста на делото, а довршеноста е токму онаа естетска компонента која му гарантира трајност. Под модерност Шопов подразбира и неповторливост на стихот. Во Рациновата поезија неповторливоста е иманентна компонента на убавината и вредноста. Според тоа, да ги помириме овие две, само наизглед спротивставени мислења на Шопов (за односот на подробноста и целината). Поетот, оригиналноста еднаш ја бара во подробноста, а друг пат во целината, но очигледно е дека, и во едниот и во другиот случај, овој особен знак мора да постои како сигурен знак за аветнтичноста на поетот и на поезијата.

Интересно е, за момент да се задржиме на Шопов како на критичар и антологичар на сопствената поезија. Со исклучок на ретки примери, имајќи го предвид негативното искуство, особено во почетокот од втората фаза на творештвото, кога грубо е оспорувана и негирана неговата несомнена поетска дарба, Шопов немаше високо мислење за книжевната критика. Во педесеттите години, и подоцна, во полемиката со Владо Малески, Коле Чашуле, а премолчено и со други (Бранко Заревски, Димитар Бошков, Александар Ежов и други), поетот најнапред им забележува на критичарите дека повеќе се занимаваат со политика отколку со литература, односно дека лесно ја превидуваат суштината на литературноста на делата што се појавуваат и дека се служат со вонлитерарни критериуми. Исто така им забележува што не располагаат со неопходната подготовка и со потребниот сензибилитет, односно што се занимаваат со „општи теми“, а малку или пак воопшто не се занимаваат со непосредно разбирање и толкување на она што претставува суштина на поетското. На критичарите им става забелешка и затоа што вештачки се поделени на два фронта, зашто според неговото мислење „постојат различни гледања и различни достигнувања во литературата“, а конфронтациите од педесеттите години на овој век ги смета за „вештачки создадени и исфорсирани“, бидејќи литературата не живее од естетските, поетските и критичките формули, зашто општюважечки формули не постојат, а и да постојат, сигурно би ја уништиле книжевноста.

Во една друга пригода Шопов инсистира врз естетската анализа, како единствен приспособлив метод. Зад ова становиште лесно е да се распознае поетовиот афирмативен став спрема националната литература на која ѝ припаѓа, зашто растурањето на интелектуалните и креативните сили го забавува нејзиниот брз развој. Исто така, поетот забележува дека многубројни полемики се водат надвор од книжевната арена, надвор од предметот за кој станува збор, та затоа тие често се беспредметни. Ако книжевниот критичар сака да ја одбегне инфериорната положба, тој мора да биде „непристрасен, објективен и авторитетен глас за литературата“. Со ова, поетот непосредно се залага за повисоко ниво на поетската и на критичката мисла. За да не биде „хетерогено поларизирана“, книжевната критика мора да има „стабилни естетски и филозофски концепции“, со што ќе ги изедначува макар и за момент, творештвото со теоретското и критичкото размислување за него. Со оглед на фактот дека македонската книжевна критика од педесеттите години допрва се афирмираше како посебна област, разбирливо е што овие високи барања на Шопов ќе може да ги исполни дури некоја деценија подоцна, што, меѓу другото се гледа и од фактот дека одделни критичари созреваа занимавајќи се токму со анализа на поезијата на Шопов од подоцнежните фази.

Мислење блиско на она на Шопов, во тоа време соопшти и Блаже Конески. Во екот на полемиката, во 1953 година, тој со знаење и мудрост обете „завојувани“ страни ги упатуваше на стрпливост зашто очигледно беше дека желбите одат пред можностите. „Пред да ја подведуваме нашата поезија под норми, треба да покажеме и извесна стрпливост: да го почекаме развојот на нејзините форми, оној слободен развој во животот“. Шопов и Конески, двајца поети кои во почетокот на педесеттите години направија радикален пресврт од социјалната кон интимистичката поезија обајцата репрезентативни претставници на македонскиот интимизам, своевремено често беа цел на книжевната критика. Со ретки реагирања во весниците, списанијата и книжевните трибини поетите и практично и креативно го бранеа достоинството на книжевниот збор и со пример покажуваа дека уделот во книжевниот развој на определена национална книжевност не зависи токму од владејачката мода или вкус, колку од кретавината способност да не достигнат оние уметнички височини кои подоцна ќе ја осмислат и инаугурираат поетиката приспособена на нивните поетски опуси.

Третата фаза на творештвото, крунисана со збирката Гледач во пепелта од 1970 година, Шопов ја смета за најзрел период во своето создавање. Како антологичар, на чело на својот поетски опус ја издвојува песната „Долго доаѓање на огнот“, тврдејќи: „Во неа, на некој начин, сите мои искуства се дојдени до највисок дострел“. Поетот покажа префинет вкус и во изборот на другите, дотогаш објавени песни: „Грозомор“, „Август“, „Црно сонце“, „Има долу една крв“, „Гледач во пепелта“, „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“, „Осма молитва за моето тело или кој ќе ја смисли таа љубов“, „Невреме“ и „Очи“. Очигледно е дека врз поетовиот избор влијаеја и признанијата што овие песни ги добиваа од читателите и критичарите. Меѓутоа, поважни од редоследот на песните се двете сфаќања на поетот: дека поетот е најдобриот антологичар на сопствената поезија и оти сопствената поезија ја доживува како синтеза на сè она што било негова преокупација во текот на животот. За ова Шопов самиот сведочи:

„Последниве години, поточно од Небиднина па наваму, сè повеќе ме привлекува проблемот на зборот, сфатен како универзален поим кој ги содржи во себе и сите други поими: земјата, љубовта, татковината. Во врска со ова еднаш веќе реков дека поетот е тој кој ја оживува онаа шума од зборови, прави дрвјето да чекорат и како глужд врз глужд ги става зборовите замелушени од своите многубројни смрти на нивното вистинско место. Да се најде вистински поетски пристап кон оние теми што ги мачат сите поети и современици“ Интервју за „Културен мозаик”, Радио Скопје, 1970).

Единствено преку зборот поетот е во состојба суштински да се поврзе со својата современост.

Oчигледно е дека поетот се идентификува со песната. Во таа идентификација наоѓа „исцелителни метаморфози“, како што пишува Ефтим Клетников. Шопов ги идентификува зборот и универзумот. Понекогаш зборот се гледа како одделна клетка од која може да се развие организмот на песната. Во втората, третата и четвртата фаза тој непрекинато се стреми кон изнаоѓање на оние зборови од кои би можел да се направи цел еден речник, толку е во нив збиено значењето (Бранко Миљковиќ тврдеше дека таков збор е огин). Наспроти ова, понекогаш множество зборови ги збива во еден, во оној што резимира нови сознанија, звучења и значења, така што и некои очигледно недовршени песни можат условно да се сфатат како целосни, под претпоставка надворешноста да ја гледаме како вид збиеност. Впрочем, насловите на збирките или насловите на одделните песни, исто така, можат да еманираат процес на збивање, зашто е познато дека насловот претставува микротекст, оти тој е најмаркантна индикација на сè што го содржи ѝ сугерира песната.

Во цитираното мислење на Шопов не е точна единствено констатацијата дека со зборот како со знак, симбол и феномен се занимава дури од Небиднина, бидејќи зборот на различни начини го преокупираше во сите фази од творештвото, а посебно од пресвртничката книга Стихови за маката и радоста од 1952 година, која почнува со програмската, ненасловена песна чии почетни стихови се: „Не кој пее на сет глас“. Натаму, збирката Ветрот носи убаво време од 1957 година, започнува со курзивно издвоената песна: „Praeludium“, во која се акцентира етичката компопента, но сепак таа е сврзана со естетската. Зборот доминира и при конципирањето на одделни циклуси поезија, а посебно при составувањето на изборите на поезијата на Шопов, во кои учествувал и самиот поет.

Шопов му посветувал исклучително внимание на секое презентирање на поезијата. Водечки принцип на претставувањето е стремежот кон кохерентност на одделни циклуси и избори во целост, што особено се гледа во последниот избор на поезијата Лузна. Ефтим Клетников, приредувач на изборот, во предговорот тврди дека поетот решавал од кои збирки ќе бидат застапени песните во спомнатиот избор. Во тој контекст гледано би било интересно да се разгледаат причините поради кои на чело на изборот Лузна се издвоени трите песни: „Има долу една крв“, „Лузна“ и „Љубов“. Тоа, секако, крие некое подлабоко значење и подлабока мотивираност. Преку нив на читателот му се сугерираат и глобалните поетски идеи. Меѓутоа, забележливо е дека меѓу издвоените песни нема ниту една која би била непосредно посветена на зборот, каква што е на пример „Раѓање на зборот“ или цела низа други песни во кои помалку или повеќе, експлицитно е подвлечено творечкото кредо на поетот и неговиот поглед на уметноста односно на поезијата. Нивното издвојување би упатувало на поинакво исходно становиште на онтолошкиот концепт, со чија помош би се изразувало она што поетот го сметал за супстанција и на својата поезија и на својата поетика. Тоа е онаа врвна смисла на создавањето за која Марко Ристиќ пишуваше дека никогаш не може да биде дефинитивно освоена.

Поетскиот говор на Шопов

Ацо Шопов поетскиот говор го сфаќаше како непрекинат процес за стегнување на знаците и значењата уште во првата творечка фаза, во која овој принцип е применет во најблага варијанта. Затоа очигледно е неговото настојување да создава претежно во куси форми.

Концизната форма е вообичаен образец на современото поетство. Само со концизност може да се достигне до онаа виртуелна длабочина на зборот и мислата, на духовниот етимон. Шопов навремено, што значи во почетокот од втората фаза на творештвото, т.е. во почетокот од педесеттите години, сфати дека процесот на згуснувањето е бесконечен и дека во него лежи тајната на автентичниот поетски јазик, но дека истовремено таа ја крие и опасноста од недореченост. Таа огласност поетот ја надминува определувајќи се за функционалната недореченост. Ако во книжевната практика е присилен да се определува, Шопов никогаш не отстапува од процесот на згуснување, ризикувајќи понекогаш да не биде доволно прецизно сфатен или да остане несфатен.

Ако добро ги протолкуваме основните творечки интенции на Ацо Шопов, ќе утврдиме дека тој под поимот поетски говор ја подразбира вкупната вербална и невербална комуникација и значење. Поетскиот говор ја ослободува латентната енергија на зборот, но тој истовремено ги антиципира изразните можности, оние што ќе се појават дури во иднина. Андреј Бели по тој повод кратко и ефектно запишал: „Современата уметност е свртена кон иднината, но таа иднина се крие во нас“. Сега е појасно зошто одделни поети кореспондираат повеќе со своите наследници (дури и по десетици децении) отколку со своите современици. Очигледно, се работи за оној вид поети, кои благодарение на силата на својата интуиција, навлегуваат во регионите на идниот говор, што е сон на секој вистински поет. Таа тројност на поетскиот говор (кондензацијата на искуствата од минатото, создавањето современ говорен модел и обраќањето кон идниот јазик) од поетот прави страдалник, зашто ни во еден момент во неговиот говор не престанува процесот на усовршување на јазикот. Затоа говорот се јавува често како тиранин, како што би рекла Силвија Плат, токму затоа што и најсензационалното откритие претставува и процес на стекнување нови поетски искуства, истовремено и повик за уривање на достигнатото.

Ацо Шопов не е радикален експериментатор, особено зашто му припаѓа на македонскиот јазик во кој најнапред требаше да се создаде модерниот говорен модел, а дури потоа тој да се деструктуира, па во таа прометејска положба очигледни се дивергентните стремежи. Степенот на надминување на постојните модели е во сообразност со општото признание што македонската поезија го добива со времето. Тоа значи дека со текот на времето и поетот можеше сѐ повеќе да ги развива своите иноваторски способности, иако Шопов никогаш не ги разви до таа мера за да може за неговата поезија да се зборува како за херметичка поезија. Со специфичен поетски говор, со сопствена внатрешна архитектура. Шопов ги разгрануваше изразните можности на македонскиот јазик, но ова разгранување не се гледа толку во линијата на нормативната поетска граматика, колку во сферата на инвентивното збогатување на претставите и поимите, значи на повисокото ниво на поетскиот говор.

Шопов, како ретко кој во македонската поезија ја овладеал вештината, преку сетилните претстави (визуелни, акустички, тактилни, густaтивни и синестетички поетски слики), да дојде до онаа скриена смисла на егзистенцијата, до која не се доаѓа ниту лесню ниту бргу. Равенката на загатката на Шопов лежи во повеќестраната двојност, на која свесно инсистираше: во привидната едноставност на претставениот свет и во сложеноста на асоцијациите иницирани од нив. Силата на поетската илуминација лежи во неговата ликовна имагинација, како почетна фаза на радијацијата на поетскиот говор, како пример, да ја земеме претставата на слагањето „јазол на јазол“ и „камен на камен“ во песната „Раѓање на зборот“. Ќе забележиме дека во таа едноставна ликовна претстава се крие оној невидлив и долготраен процес во природата кој води кон најголема можна „густина на значењето“, кон „збивање на знаците“, кон „седиментација на зборот“, така што оваа песна, според предметот со кој се занимава и според начинот на кој го сугерира опфатеното, може да се мери со сродната песна од Блаже Конески „Везилка“, зашто на обете во средиштето на интересирањето им е раѓањето на зборот и раѓањето на песната. Наместо дескрипција, Шопов прибегнува кон идентификација со процесот и инвентивно го надоградува со она што претставува средиште на неговата слика и мисла.

До вистинскиот збор се доаѓа со бавен процес на сублимација, зашто вистинскиот збор, како есенција, се јавува ретко. Тој раѓа нова смисла, но и смислата раѓа нови зборови. Зборовите во таа игра на добивање и губење нови значења доживуваат непрестајно раѓања и умирања за кои не еднаш Шопов говори поетски. Тој најнапред сведочи за пренаталната состојба на зборот, за оние невидливи, долго трајни процеси што му претходат на неговото раѓање (слагање „јазол на јазол“ и „камен на камен“). Во сукцесијата на претставите, дрвото се претвора во јаглен, а во неговата утроба гори пламен како прочистување на зборот. Во пламенот исчезнуваат некои дотогашни суштини и се раѓаат нови. Поетот е дел од целиот процес, односно медиум во кој сиот овој процес се одвива наново. Тој истовремено е и субјект и објект на настанот, сведок на раѓањето и сведок на умирањето, вечен трагач и незадоволник, сведок на цела низа истовремени или наизменични процеси.

Со творечката игра поетот сака да допре до исконската наивност на зборот, да го ослободи од наслагите на заблуди и предупредувања, да му ги врати природниот блесок и убавината. Она специфичното поетско се наоѓа повеќе во самото трагање отколку во наоѓањето, односно повеќе во процесот на создавањето отколку во процесот на оствареното. Во тој поглед би се рекло дека Шопов ги користи претходните сознанија на филозофите и поетите кои се обидуваа со различни средства да ја решат истата загатка. Така, на пример, Хегел зборот го сметал за суштество оживеано преку збор. Бодлер по тој повод пишува дека зборовите „сами по себе и наспроти значењето што го покажуваат имаат сопствена убавина и вредност“. За да се оствари таа цел, поетот мора да се врати на прапочетокот на сите настани.

Сите дилеми за еволутивноста на зборот, за односот на творецот и стварноста, ги имал на ум Ацо Шопов кога ги збил во несфатливо тесен простор на лирскиот медалјон „Во тишина“, од збирката Слеј се со тишината:

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.

Врз основа на архивски истражувања, утврдивме дека оваа песна во претходната варијанта имала два катрена. Благодарение на љубезноста на Светлана Шопова, имаме можност првпат да се запознаеме со претходната варијанта, во која вториот катрен гласи:

тивко бодри и тивко нажалува,
„Таа раѓа исти насетувања,
и еднакви мисли, доживувања,
во срцето и умот распалува“.

Во критичкото проценување на сопствените поетски остварувања Шопов покажува целосна објективност. Со апсолутниот слух ја почувствува инспиративната осека во вториот катрен и без двоумење го изостави, ризикувајќи со тоа да ја намали целината на песната и да ја лиши од онаа глобална поетска идеја, ситуирна токму во вториот катрен. Во него се зборува за истовременото дејство на песната врз емотивната и интелектуалната сфера на читателот, два процеса што поетот не ги раздвојувал ни теоретски, зашто секое раздвојување би било неприспособливо на човековата природа и на природата на самата поезија. Меѓутоа, јасно е дека со изоставувањето на вториот катрен се менува значењето на првиот. Првиот катрен сега мора да ги преземе и значењата на вториот, односно, тој со својата функционална недовршеност треба да овозможи сосема нова радијација на значењата. Ваквата ситуација аналитичарот го упатува да побара дел од значењата и во други, сродни песни што се занимаваат со оваа опсесивна тематика и мотивика. Во нив, несомнено, се поткрепува основната поетска идеја соопштена во песната „Во тишина“.

Глобалната поетска идеја на збирката Слеј се со тишината е содржина во насловот. Тој сугерира процес на слевање со тишината, така што содржината на песната „Во тишина“ кореспондира пред сè со насловот на збирката. Тоа значи дека поетот при компонирањето на збирките водел грижа за кохерентноста на застапените песни, како и за секој детаљ на песната. Насловот на песната за Шопов е основен индикатор на она што таа го содржи и на она што поетот сака со неа да го сугерира. Насловот е, значи, „концентрирано згрутчување на смислата“, во кое се настигнуваат и преплетуваат основните поетски идеи. Една од нив се однесува на поетовото запознавање со „втората реалност“, така што читателското доживување се збогатува и со нови перцепции и со нови сознанија.

Трагањето на Шопов по „втората реалност“ некои критичари ги наведува да зборуваат за метафизичката компонента на неговата поезија. На мислење сме дека поезијата на Шопов е далеку од мистицизмот и идеализмот, но дека таа често ги користи мистичките искуства, без кои не би можела да се протолкува една од неговите најзначајни збирки Небиднина. Шопов понекогаш користи и наивистички претстави. Како Црњански во песните се Суматра, тој сака да дојде не само во негибнатите суматраистички и хиперборејски предели туку и во пределите до кои уште не стигнала човековата мисла. Тоа се оние предели што не се загадени со зборови како толкувачи, па така тишината може да се земе како симбол на нивната исконска чистота. Почитувајќи го настојувањето на Шопов да биде нов, да го изненади читателот со нови претстави и со нови сознанија најчесто обликувани во вид на парадокси како најефектна форма за пројавување на вербална енергија, би заклучиле дека симболот тишина не може да се посматра само во рамките на поетиката на времето (во која ја симболизира современоста), туку, со еден дел, и во рамките на поетиката на просторот, зашто овој симбол, претставување на светот на два плана, е земен како спротивност на постојната, конкретна реалност.

Во песната на Шопов „Во тишина“, тишината претставува латентни сили. Таа има свои закономерности. Една од нив, а како што ни се чини и најважна, е дејствената тишина, така што она што не е во состојба да го формулира кревкото и краткотрајно човеково суштество, во состојба е да го направи бесконечниот свет на тишината, кое е надреден на реалниот свет, онака како што го сфаќа поетот. Тишината е истовремено и оној дел од космосот во кој сето она што во човековата природа и во природата е во хаос, се доведува до извесен поредок, кој, како повисок хармониски принцип, му недостига на човекот. Верувањето во таа смисла е само еден од изразите на бунтот против бесмислата. Човекот е во созвучје со светот на тишината и затоа е во состојба некои елементи на бесконечноста да ги преведе во конечни облици. Поетовата инспирација, за која Шопов пеел повеќепати, претставува мост што ги сврзува тие два света. За поврзаноста на зборот и тишината, изразито проговори поетот во првата строфа од песната „Осма молитва на моето тело или кој ќе ја смисли таа љубов“.

Под тебе светот и ние сме голи.
Штотуку родени.

Врвот на оваа моќ на Шопов за транспозиција на таа тематика го наоѓаме во песната „Раѓање на зборот“, која е земена не само како прва песна во извонредно стилизираниот циклус „Молитви на моето тело“, како клуч за одгатнување на целокупниот поетски опус на Ацо Шопов, туку и како уводна песна на неговата несомнено најуспешна и со звучење и со значења збирка: Небиднина.

Првите седум стихови од песната „Раѓање на зборот“ претставуваат стихувана несимболистичка поетика. Поетот се идентификува со настаните во природата. Врз основа на тоа би можеле да заклучиме дека тој е создавач на себе својствен лирски пантеизам. Но, според нашето мислење, поточно би било да се каже дека тој е заговорник за физиолaтриjа. Во симболите дрво и камен, Шопов ги уочува живите, но и латентните процеси на неразбирливите искуства. Неговото ново сознание не се крие само во сферата на емпиријата, туку, во голема мера, во сферата на интуицијата, на насетувањето на предметите, на појавите и процесите кои само со поезијата можат да се насетат, така што наполно има право Георги Старделов кога тврди дека тоа е оној „единствен фактор што поезијата ќе ја прави сѐ пофилозофска, а филозофијата сѐ попоетска“. Сферата на насетувањето, на поетот му овозможува во извесна мера да ја одгатне тајната и на насетуваниот процес и на процесот кој потоа ќе го доведе до откривање на семоќниот збор.

Во зборот поетот ја чувствува магиската сила на праисконот. Затоа симболиката на раѓањето во песната „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“ е проширена во симболика на смртта.

Праисконот е симболизиран со скромноста на молителот кој му се обраќа на телото како на храм. Очигледно, во манир на поет со модерен сензибилитет. Шопов зборува за човекот како за метафора. Песната претставува негов најдалечен можен поход во архајските слоеви на свеста. Тој не се одвива толку преку молитва, колку преку атавистичко завивање во крвта од кое: „несвесно крвта почнува да боли“. Крвта е прaматерија, супстанција од која се раѓа секој збор, односно секоја мисла. Обидот да се опредмети тој обичен и уште непронајден збор со ништо не ја менува ниту ѝ ја одзема силата на замислената енергетска моќ на зборот. Таа ќе означи ново семантичко поле и „нов семантички проблесок“, ќе стане нов центар на радијација и на поетовите мисли и на поетовите чувства. Ритуалот на жртвувањето, за кој е готов поетот, зашто знае дека без големи жртви нема големи сознанија („крвта што бара корито да тече“), упатува на елементи на шаманизмот, чии искуства во извесна мера Шопов ги има присвоено.

Во склопот на целокупната филозофија на Шопов за создавањето се забележува законитост дека средишните поетски идеи, симболи и метафори меѓусебно се толкуваат и дополнуваат не само на степенот на лесно докажливи очигледности, туку и на оној повисок степен, на кој во заемна врска можат да се доведат современите толкувања со митолошките. Ако ги разгледаме стиховите:

Чади ноќта.
Зборот се двои од темнина.
Модар јаглен му гори во утробата.
(„Раѓање на зборот“)

најнапред би заклучиле дека поетот употребува митолошка претстава, во која се заменети одделните елементи на споредувањето. Светлината и темнината се заменети со бинарна опозиција — збор и темнина. Во овој тристих е постигната максимална функционалност на визуелните детали и идеи соопштени со нив. Сите тие детали се во причинско-последична врска. Стихот „Чади ноќта“ покажува дека процесот е на врвот и дека траел неодредено време обновувајќи се. Одделувањето на зборовите од темнината го означуваат процесот на сознавање (самосоздавање при што доминантниот акцент се преместува од зборот на огнот. Синтагматски се поврзани: глужд-јаглен-оган, а парадигматски се врзуваат во нова смисловна вертикала: оган-темнина-космос. Кајкратко кажано, огнот во овој случај претставува инфразначење на зборот.

Според теоријата за ширењето на одделни значења, се покажува дека огнот е вистинската суштина на зборот, па сега е појасен и позбиен насловот на циклусот „Долго доаѓање на огнот“. Досега често е истакнувано дека огнот, според претхристијанската симболика, го симболизира интуитивното сознание и дека тој сегмент на симболизираното му е најблизок на логичко-дискурзивниот и ејдетскиот начин на мислење на Шопов. Со другите значења, како што се: чистење со оган, огнот како олицетворение на Господ и слично, не би се занимавале за да не се оддалечиме премногу од предметот за кој станува збор. На крајот, може да се претпостави дека поетот со оваа ретка слика, со поврзувањето на архајската и уметничката имагинација, се разбунтувал против тиранијата на рационалноста и оти во тој бунт видел трага од новата творечка слобода, до која практично и творечки многу држи.

Шопов умееше одреден предмет, појава или процес да ги набљудува од различни агли, понекогаш дијаметрално спротивни. Со тоа сакаше својот светоглед да го направи колку што е можно поопфатен и тоа настојување го покажа со раната песна „Некој пее на сет глас“ (поетот би сакал истовремено да биде „див крик“ и „нежна воздишка“), потоа со песната „Мака“, во која земјата е радост, а зборот провалија, како и во мошне содржајната, а ретко споменуваната и анализираната песна „Како говорот глувонемите“, во која идеен стожер претставуваат стиховите:

…само ние ја сфаќаме смислата
на сета таа бесмисленост

Невербалното спогодување, немуштиот говор на суштествата и предметите, Шопов го смета за повисок, на природата поблизок и посигурен вид спогодување. Во оваа песна, во извесна мера, е оспорена силата на вербалното спогодување. Меѓутоа, песната само привидно е посветена на отсуството на говорот, додека во крајна консеквенца, поетот ја усвојува онаа спенсеровски интонирана мисла дека суштината на светот и на сѐ е тајната и дека таа во променет вид на спогодување, избива на виделина како повисок и потраен облик на спогодување, па според тоа и повисока смисла.

За да ги поткрепи своите основни филозофски, естетички, поетски и творечки определби. Шопов понекогаш прибегнува кон елементи на преданието како згуснато искуство. Така, на пример, лирскиот тристихон „Поетот и љубовта“, „Настан на езерскиот брег“ и „Како најубави катрени на народната поезија“ е граден со помош на елементи на сказната, па би требало посебно да се анализираат, особено ако го имаме предвид стремежот на Шопов кон обновување на поетското искуство, како и стремежот кон симболизација и метафоризација. Тоа го покажува широкиот спектар на инспиративните поттикнувања на Шопов, многу пошироки отколку што би можело да се заклучи врз основа на статистичките регистри или на транспонираните теми и мотиви.

Иако има високо поставени естетски идеали, Шопов перманентно се стреми кон пречистеност на јазикот, кон јасност и едноставност на изразот, на мислите и чувствата, борејќи се со сите интелектуални и креативни сили против артхифициeлноста, против „егзалтираниот вербализам“. Сфаќајќи ја поезијата како единствен осмислен вид на егзистенцијата, тој се здобиваше со ласкави епитети, како: „преродбеник на јазикот“, „чист лиричар“, „мајстор на јазикот“, „роден поет“ поет предодреден да ја претставува македонската поезија во светската книжевност, за што сведочат многубројните преводи на странски јазици. Но, најголема чест ќе му оддадеме на поетот ако заклучиме дека се работи за редок, автентичен поет и за автентична поезија.

______________
*Текстот е овјавен во Трета програма Радио Скопје, 1986, бр 25.
Преземен е и во книгата Избор од поезијата на Ацо Шопов, 1987, стр 199-220.