Ацо Шопов*
Слободан Мицковиќ
I
Во македонската повоена литература едно истакнато и самосвојно место зазема творештвото на Ацо Шопов, и по своите поетски, естетски вредности, и по својата, веќе јасно оцртувана општа книжевна вредност, па и историска. Тоа дело претставува во својот тек, во своето надградување, показ на појавата и на развитокот на одделни поетски идеи и преокупации од македонската поезија, земени како едно глобално согледување, тоа го покажува, во вистинска творечка мерка, проникнувањето на одделните поетски струења во светската поезија и во нашите поетски простори, ја открива, низ својот растеж, големата творечка работа што македонската поезија ја има остварено во доменот на поетскиот израз, во доменот на поетскиот јазик, и на јазикот воопшто. Во растежот на поетските вредности на поезијата на Шопов се согледува и едно поопшто поетско сeбeнаоѓање на поезијата во нашите простори, едно нејзино влегување, сè посигурно и позначајно, во сферата на поетските вредности кои го надминуваат јазикот на кој поезијата е создавана и допираат до регионот на општите, апсолутно релевантните поетски вредности. Во поетското творештво на Шопов е содржано и едно сведоштво, испишано со автентичниот поетски ракопис на авторот кој секогаш пред другите, како самиот пред себе, е крајно отворен и творечки чесен, за да го открие сопствениот внатрешен свет, сопствените трепети и настојувања, своите стравови и желби, своите дилеми и размисли и да ги вгради во тоа автентично сведочење за себе, а преку тоа и за другите, за времето во кое тој го живее својот поетски живот.
Според неколку елементи на кои се потпираат определбите кога се говори за поезијата, може да се тврди дека поезијата на Шопов зазема едно од клучните места во нашата поезија воопшто. Пред сè треба да се има предвид занимливиот факт што Шопов исклучиво се занимава со поезија, во неговото творештво има малку навраќања кон прозниот израз, кон некои други начини на исказ, како што најчесто сега се случува со авторите ширум светот, да не ги одбегнуваат можностите за исказ во кој и да е книжевен жанр. Шопов му останува верен на поетскиот збор и низ неговите можности го искажува сето она што како автор го доживува. Тоа е, ни се чини само навестување на тврдењето дека Шопов никогаш не почувствувал недостатност од можностите за исказ во поетската форма. Тоа е, исто така, потврда на една творечка доследост која постојано ја согледуваме во делото на Шопов. Уште од неговите поетски почетоци.
Ако нешто од неговото творештво веќе влегува во доменот на нашата книжевна историја тоа се секако неговите Песни, објавени пред вистинскиот крај на војната, во 1944 година. Таа прва поетска книга во повоената македонска литература го носи во себе оној занесен борбен ентузијазам, она сведоштво за вистинскиот почеток на македонската повоена литература. Свеста дека самата борба, самиот чин на исполнувањето долг кон сопствените идеали, се сфера на поетско, простор кој самиот по себе ја одредува поетската суштина на зборот кој може за тие идеали и за нивните носители да се рече, во првата книга на Шопов е едно искрено и бескрајно поетско верување кое и кај авторот создава чувство дека најавтентичниот поетски исказ ќе се најде и ќе се оствари доколку поетскиот збор се доближи до тој здив на борбата, доколку се престори во нејзино ехо, во нејзина функција. Таа прва фаза на творештвото на Шопов покажува некои сосема видливи настојувања во нашата тогашна поезија, присутни и кај Славко Јаневски, Блаже Конески, Гого Ивановски, Лазо Кароски. Тоа е вистинската свест за големината на настаните кои се случуваат, поетско осознавање на промената која се збиднува пред окото на поетот. Без сомневање може да се покаже едно синхроно одвивање на поетските настојувања и на историските збиднувања кое ја втемели нашата повоена поезија и ѝ даде едно почетно, натаму надградувано чувствување на сопствениот миг, кое ќе продолжи до педесеттите години. Во тие први песни Шопов, меѓутоа, го открива и своето поетско стојалиште кое секогаш го носи во средиштето на песната поетовото „его“, она специфично поетско присуство на личноста, на нејзините сетилно-емотивни и мисловни филтри меѓу настанот и песната. Иако кај Шопов, како впрочем и кај другите поети во тоа прво време на нашата повоена поезија, има еден спонтан, речиси инстиктивен засолн што го пружа зборот на народната песна, сепак поетот не се деперсонализира, духот на народното пеење е прифатен до таа граница, зашто во песната и натаму стои поетот како сведок и како единка која сето она што го гледа го сочувствува и го чувствува. Во таа смисла, во барањето на вистинскиот збор за поетскиот исказ, народната песна во поезијата на Шопов од првата негова фаза е поттик кој ги остварува своите творечки вредности и во некои други простори на песната, не само на планот на јазикот. Во песната „Претсмртно писмо на еден партизан“ ќе ги сретнеме и стиховите
Не плачи, мајко, затрај се
не жали, мајко по мене,
избриши солзи крвави,
раскини црна шамија,
у раци знаме прифани,
на рамо пушка нарами…
кои го покажуваат општиот јазички и прозодијски тоналитет кој извира од народната песна. Но тука е уште една наслојка која го покажува траењето на мотивот. Мотивот е, очигледно земен од ајдутските народни песни, во кои честопати среќаваме обраќања на јунакот кон мајката. Може да се согледа, низ тоа инстиктивно прибегнување кон јазикот и поетиката на народната песна едно чувствување на континуитетот на ситуацијата, чувствување дека мигот кој поетот го живее и го чувствува содржи ист онаков трагизам како и мигот во кој, низ историјата, се создавала секоја од одделните песни за оние што, во еден високоморален чин, се саможртвуваат за високите цели на слободата, татковината, човештината, братството, за „златните слободи“ и „светите правдини“, како што вели поетот во таа песна. Самото тоа чувствување на континуитетот на борбата, на жртвите, на идеалите, го наоѓа натаму, своето продолжување и чувствувањето и усвојувањето на поетскиот континуитет кој се остварува низ јазикот, низ изразните средства од доменот на стилистиката, на прозодијата. Но, како што рековме, Шопов и во сферата на народниот начин на кажување го зачувува сопственото поетско стојалиште. Во тоа специфично приоѓање кон народниот тип на поетско кажување може, уште во времето на првите поетски напори на Шопов, да се согледа неговата автентична поетска природа која секогаш, и при стиховна транспонација на теми од едно општо значење, од заедничко интересирање, го водела поетот кон сопствените мерници, кон призмата со која не се извртува виденото но не се изневерува ниту малку оној основен поетски кредо − песната пред сè да му припаѓа на поетот, зашто потекнува од него, за да може да им припадне и на другите. Во натамошните песни, песните за изградбата, за обновата, исто така ќе го најдеме она лично стојалиште на поетот среде општите теми, среде кажувањето за една нова состојба на колективниот дух.
И во првата книга, онаа од 1944, последната песна, „Љубов“ веќе укажува на една од трајните преокупации на поетот, која во неговата поезија ќе расте, ќе се разгранува и ќе достаса ниво на една широка, сеопфатна метафора, на едно поетско становиште кое има значење на примарна определба од која ќе се надградува сиот поетски видокруг и во која ќе опстојува еден целосен поетски свет. Веќе во песните од Пругата на младоста зазорува едно поетско доживување кое се потпира врз нишките на еден општ тогашен сензибилитет кој е близок до духот на колективното но и врз едно постојано ново барање, барање на исказот за внатрешното, за интимното.
Во следната книга, Со наши раце тоа поетско стојалиште се доведува, директно, во сооднос со тој доминантен дух на колективот, на што укажува и самиот наслов и сигурно се одделува од него по самата поетска суштина на кажувањето.
Во таа книга е една од најзначајните песни на Шопов, поемата „Очи“. Нејзините драмски јазли се градени врз принципите на античкото пеење − херојот го жртвува својот живот со јасна свест за жртвата, нескршен, исправен пред крајното искушение. Но во тој говор за херојството, за големината на свесната жртва, се вмешува, како еден посебен квалитет, пеењето за болката, за нежноста, за загубата. И од таа книга, од почеткот на педесеттите години, во поезијата на Шопов. Независно од темата на песните, од новите духовни преокупации кои го опфаќаат, дури независно и од некои опсесивни насочувања, всушност согласно со нив, кај Шопов низ сите песни ќе пробликнуваат тие чувства, тие константни межници и мерници на неговата песна.
Во втората епопеична тема, за Грамос, за борбата на луѓето во Егејска Македонија, низ проекциите на општата трагедија, на поразот, ќе пробликне натаму тоа чувствување на интимниот пораз, на интимната несреќа (На Грамос). Всушност ќе се пројави натамошната фаза на развојот на таа поетска насока кај Шопов − потребата да се идентификува надворешниот свет со сопствените состојби, да се изнајде онаа спона меѓу личноста на поетот и неговото согледување на надворешниот свет кој поетот ќе го промовира во соучесник со сочувственик на општата болка на општиот ламент. Така, и низ темите кои навистина се податливи за едно колективно пеење, за градба на општи места, за воздигање на една поетика која ќе има строго дефинирани елементи на поетиката, се пројавува самостојниот поетски сензибилитет, една несопирлива чувственост која сиот свет, сите патила, среќи и воздигања сака да ги мине низ себе, да ги облагороди со сопствениот поетски порив.
Едно такво поетско стојалиште, градено во искуствата на поетскиот збор кои не му одговараат по сопствената природа на нештата, во идните две книги на Шопов, во Стихови за маката и радоста и во Ветрот носи убаво време ќе се заврти кон самото себе, кон своите внатрешни проблеми. Тука се наоѓаат скриените причини на она што Шопов го завртува кон сопствената внатрешнина. Едно поетско стојалиште што е градено врз потребата да се доживеат нештата како сопствени болки и патила, неминовно мораше да пребарува и низ сопствената интима, низ своите внатрешни импулси. Меѓутоа, забележливо е и во тие книги, Шопов никогаш не го прекинува директниот однос со надворешниот свет. Неговата поезија не се херметизира − таа станува лична во онаа мерка во која повисокото сфаќање на улогата и на смислата на поезијата кое кај Шопов е постојано присутно, го дозволуваат тоа. Темите, начинот на кажувањето, изборот на зборовите, јасноста на стихот, конкретноста на ситуациите, на симболите и на метафорите упатуваат на размислата дека кај Шопов непрестајно доминира потребата пак да биде во светот, пак да биде во контакт со општите расположби иако, во оваа, втората фаза на неговото творештво, тој е оној што своите внатрешни судири, внатрешни драми, ги споделува со светот. Всушност се работи за доаѓањето до крајните граници на поезијата која сака да го пробуди чувството за доброто, за трагичното, за сочувството и разбирањето. Поетот не е наспроти светот туку се воздига во еден свет за себе кој му го нуди на сè она што е околу него како шанса за идентификација, за разбирање кое светот треба да го бара за несреќата на поетот.
Во Слеј се со тишината тоа настојување е највидливо и најдраматично; тоа прераснува во поетски став кој го балансира дотогашното поетово искуство и се стреми кон остварување рамнотежа меѓу двата пола на една иста поетика − се прави напор да не биде поетот споделник на општата болка, да не биде светот поле за предизвик на поетовите трауми, туку тие два света да се изедначат во едно заемно стопување кое ќе го оствари докрај, конечно, разбирањето меѓу поетот и светот, кое ќе постави знак на равенство меѓу она што поетот го носи во себе и она што другите луѓе го носат како сопствено патило. Шопов, како што може да се види, до сопствените метаморфози доаѓа по најтешкиот пат, низ сопствениот творечки чин, низ непрестајното, одновно, барање на својата поетска смисла. Затоа кај него нема откровенија, нема брзи премини на тематски план, ненадејни поетски завртувања. Неговото творештво ќе го покаже како доследен љубопитник, непрестаен барач, незапирлив верувач во смислата на поезијата како на една врвна можност за допир, за суштинска комуникација меѓу човекот и светот. Кога веќе го достигна сознанието за еднаквоста на составената судбина со судбината на светот околу себе, за тоа дополнување на кругот на животот, Шопов дојде до едно сознание дека е поетски релевантен оној напор кој ќе го спои, на повисоко ниво, внатрешното поетско размислување за сопствените предизвици со прострот, колку што може вшир и вдолж да се согледа околу себе, во кој се поставуваат истите тие предизвикувачки прашања. Така Шопов доаѓа до едно зрело, целосно поетско сознание врз кое веќе може да се потпре еден комплетен, целосен поетски систем кој покрај чувствениот слој ќе ја отвори границата на рефлексивно-филозофските настојувања, во кој ќе се поставуваат и прашалници и ќе се даваат релевантни поетски одговори.
Тие поетски искуства, кои се фундаментални за последната фаза на поезијата на Шопов ќе се остварат во книгите Небиднина и Гледач во пепелта. Во нив, директно или посредно, доминира едно поетско сфаќање на љубовта, на минатото, на судбината на човековиот живот, на трагиката која произлегува од минливоста но и на големата човекова поврзаност, низ минливоста, со историјата, со целиот тек на човековото постоење од искони. Тие поетски настојувања на Шопов веќе имаат една централна окосница, една константна врзивна материја градена низ целото негово творештво − тоа е сфаќањето на структурата на стихот кој мора да биде доволно подвижен, доволно вибрантен за да се одгласи како еден општ говор на едновремено и така устроен за да го сугерира, препознатливо, специфичниот поетов говор, да го оствари она поетско настојување кое поетот го прави во насока на себенаоѓањето, на барањето на сопствените трауми. Стихот на Шопов е секогаш максимално завртен надвор, кон оној кому му се обраќа, но исто така е строго потекнат од споделувањето на сопствениот поетски свет со надворешниот. Неговата комуникативност е условена само со едно принципиелно барање − за да се навлезе во него мора да се сфати дека тој ќе соопштува сопствени трауми, сопствени дилеми и заклучоци но, исто така, мора да се сфати дека тој не ќе може вистински да се дооствари ако кај оној кој го прима не наиде на споделување. Тоа е стих кој не говори сосема директно зашто неговото вибрантно градење е лимитирано со потребата да се опстои среде едно поетско верување до кое се дошло низ долгиот процес на поетското созревање. Тој стих не прави отстапки, компромиси и нагодби, тој останува онаков каков што е зашто е така изграден по логиката на едно фундаментално поетско сознание. Тоа поетско кажување е непрестајно, одново, секогаш како на почетокот, поставувано пред истите основни искушенија: да се најде збор, да се изнајде таков збор кој ќе го изрече неизречливото. Во двете книги на Шопов. Небиднина и Гледач во пепелта го наоѓаме тој комплексен поетски исказ кој е на показ не само во барањето на зборот, на тој вистински збор, туку и во структурирањето на песната, во нејзиното целосно остварување како еден специфичен говор кој произлегува синхроно со потребата за соопштувањето та се престорува во она што го подразбираме под органска форма на поетското сублимирање. Во тие рамки Песната на тој начин станува еден целосен инструмент кој не може да функционира без кој и да е дел, кој не може да се менува. Така на пример циклусот „Молитви на моето тело“ ќе го изразат чувството на љубовта во една комплементарност со други поетски сознанија и доживувања и нивното постоење веќе не може да се врзе за едностанчивото поетско заодување по една цел, тие можат да се сфатат само во севкупноста на нивната структура. Кој е тој што говори во прво лице во овие песни, веднаш се наметнува тоа прашање и се има чувство дека со одгатнувањето на идентитетот на тој говорник ќе се добие една сигурна шифра за натамошното, лесно навлегување во песните. Точно е дека одгатнувањето на тој таинствен говорник е единствениот услов, кој веќе го покажавме, за разбирањето на песната на Шопов. Најпрво се чини дека е тоа еден плотски порив и повик, едно барање на првичното тело. Но штом ќе се види дека тоа не е така, дека се работи не за тело туку за едно поетско стојалиште кое се менува, кое се преобликува, дека всушност се работи за севкупната поетова личност, за поетот и за неговиот дел кој се вика дело, ќе се дојде до пошироките, до слоевитите значења на тие песни. Затоа ќе го разбереме изедначувањето што постои меѓу ламтежот по вистинскиот збор, по вистинската песна и копнежот по вистинската љубов како моќ да се согледаат нештата во нивната најсуштествена длабочина. Меѓутоа, на крајот, ќе си го поставиме прашањето: кому молитвата му е упатена? За разбирањето на песната ќе мора да го исполниме пак предусловот да ја согледаме идентификацијата што постои меѓу тоа премолчано божество и вистинската вечната жена, односно вистинскиот, вечниот и безмерниот севкупен живот. Прашањата се упатувани во простор кој е омеѓен со симболски межници кои се толку широки што не ја лимитираат мислата, не ја ограничуваат поетската имагинација ниту просторот на зрачењето на асоцијациите кои зрачат од неа. Во достоинствата на поетското творештво на Шопов тоа барање на начинот на кажувањето, на зборот, на говорот, на изразот, на смислата на кажувањето, доаѓаат во оваа негова фаза до вистинска поетска зрелост, до сублимат на една неспокојна мудрост која самата себе се поттикнува кон нови простори, кон нови неспокои. Тоа трагање на Шопов по „вистинскиот збор“, по тој непоимлив збор кој ќе го изрече неискажливото се согледува и во неговите доближувања кон други поетски светови, во неговото откривање на можностите на сопствениот јазик во контакт со големите дела од светската и југословенските литератури на чиешто преведување работел. Поетскиот резултат во препевите на Шопов е една од неговите творечки вредности кои го збогатуваат неговиот видокруг преку разбиструвањето на магијата на јазикот. Напорот да се преточи поетскиот говор на Хамлет, на пример, во едно интегрално и системно поетско кажување на македонски јазик вродува со резултат кој препевот на Шопов го доведува до нивото на оние дела што ретко се среќаваат во преводната литература и го наредуваат во врвовите на препејувањето кај нас, веднаш до препевот на Горскиот венец на Конески. Тој напор на Шопов ја збогатува, посредно, и неговата поетска мисла зашто и овозможува да се вообличи во еден автентичен јазик кој се проверил како моќен во највисоките региони на поетската мисловност.
Книгата Песна на црната жена на Шопов е врзана со еден далечен свет, за нас таинствен и непознат, за Африка. Имаме, значи, допир на еден изграден и рафиниран поет со средина во која тој е присутник, но сепак дојденец, сепак привременик. Меѓутоа, моќта на вистинската поезија е токму во тоа, непрестајно да го отвора патот меѓу одделните светови, да гради свои нови светови. Шопов кон предметот на својата поезија пријде тогаш кога го насети во себе созревањето на процесот на идентификација, кога во него, во тој далечен свет, ги најде и своите автентични поетски побуди. Затоа таа поезија не приоѓа кон својот предмет со намера да дескрибира, да го издвои во него егзисточното и раритетното, туку да ги изнајде оние појави кои ќе бидат поетски релевантни, кои ќе го надоградат предметот со една автентична поетска визија, ќе изградат врз него една поетска идеја. Од оваа книга ние ќе ја доживееме Африка не како од патепис, не како од поетски бележник, туку како едно познато созвучје, како блиска човечка содржина која и тука ја доживуваа генерации и генерации пред нас. Страотната слика на поемата „Светлината на робовите“ станува една средишна представа за минатото на нашиот свет: таа зрачи една општа човечка трагика, едно врвно сублимирање на човечките патила воопшто. Шопов го наоѓа вистинскиот збор за големината на таа трагедија зашто говори за неа воздржано, и длабоко, без оној патос кој најпрвин се чуди кога ќе се помисли на една таква тема. Пред нас, во оваа книга песни, се открива чудото на Африка низ нејзините универзални содржини, низ онаа општочовечка димензија што поетот во неа ја открива и ја афимира. Кога ќе ги сретнеме во оваа книга баобабот или фланбоајаните, тие егзотични дрвја, веднаш ќе ја загубат егзотиката зашто низ песните стануваат симболи на едно автентично човечко живеење. Од нив, од африканскиот предел, од африканската историја и култура, Шопов извлекува свои поетски видувања што се автентични, зашто се на истата емотивно-мисловна линија на која се наоѓаат и најдобрите остварувања на Шопов досега, а се, исто така, и автентично интерпретирани, во рамките на една поетска традиција која самата Африка ја негува. Тоа е спој на две поетски насоки кој покажува дека поезијата насекаде, ако е автентична, има еден суштински конткат со секоја друга автентична поезија.
Во уводниот циклус, „Дрво на ридот“, според кој е и насловена последната книга песни на Ацо Шопов, поточно, во последната песна на циклусот којашто го носи истиот наслов го среќаваме стихот:
сега ние си одиме, а дрвото опстојува и останува
(„Дрво на ридот“)
кој може мошне прецизно да ги опфати суштините на оваа книга, две до нив поправо, двата крајни пола меѓу кои се наоѓаат слоевите на оваа книга кои инклинираат кон едниот или другиот од тие два магистрални знака − смртта и траењето. Во распонот на тој контрапункт, во сложениот преглед на поетски идеи и слоеви, распоредени меѓу неговите полови се наоѓа и неговото осмислување и поетско разрешување. Неслучајно првата песна од првиот циклус „Дрво на Ридот“, „Оздравување на болниот“, во која, главно, е остварена најдраматичната поетска тензија, го кристализира односот меѓу минливоста и траењето, просторот кој се наоѓа меѓу нив, како состојба од која се протегаат патишта и кон едната и кон другата страна. Таа состојба е болеста. Поетската постапка во оваа книга е блиска, иако напрегната во толква мера, со онаа од Гледач во пепелта, несомнено една од најдобрите книги на Шопов. Болниот и гледачот се две состојби, два става, антропоцентрични во својата основа. Гледачот во пепелта го чита универзумот, болниот во своето „скоравено тело“ го концентрира тој универзум на болката и желбата. Да се издигне состојбата на болник до ниво на поетска парабола, значи низ него да говори една евидентна општост така што тој да го земе врз себе, да го сконцентрира во себе своето самостојно, инакво и различно, гледање на светот. Позицијата која Шопов ја освојува за болникот е двојна. Во него е насобрана од една страна, осамата:
… и на врв планина само да чамее оставено
(„Оздравување на болниот,
истиот стих се повторува и во „Од најстара и најчиста сончевина“)
а телото останува на планина од тешка болест притиснато,
(„Сонцето и телото“)
Од врвот на светскиот Исар го гледа сиот свет
(„Телото е неподвижно, а крвта не мирува“)
Ме осудивте да седам дома, добри мои пријатели
(„Домот на сонот“)
Сам сум заробен во зелената одаја на дворот
(„Сам со својот пламен во градите“)
Во основната смисла на стиховите, која се „прочитува на прв поглед“, ќе го препознаеме тоналитетот, постапката, визурата на едно поетично проседе кое можеме да го определиме како исповедна лирика. Елементите на поетовата ситуација − осамата, заробеноста во болеста и во пределот, чувството за опстојување среде реката на минливоста − ја определуваат оваа поезија како поезија на патосот. Поетот по својата судбина е изделен но на еден посебен начин. Неговото место, „на врвот на светскиот Исар“ е место на профетскиот поет на кое тој опстојува − „зазеленува и расте“, наспроти судбината, и како што вели во „Клошарска песна на поетот“ − небиднината ќе го спаси она дрво на ридот, дрвото на поетското опстојување. Во првата, насловна песна „Оздравување на болниот“ од првиот циклус е напишан стихот:
„Македонија е во светот, а светот во Македонија“.
Тоа е една димензија во книгата која, на целата книга ѝ дава призвук на особена патриотска лирика. И во тој прв циклус, кој припаѓа кон исповедната линија на кажувањето, таа димензија го проширува поетовото стојалиште: планинскиот врв, осамата на поетот кој со патос му се обраќа на светот, се лоцира среде поширокиот феномен кому поетот му припаѓа, и од кој може да види и далеку и длабоко дека „ликот на светот [е] во Македонија.“
Таа линија, велиме условно, патриотска, им дава доминантно одбележје на двата следни циклуса: „Гнездо во брановите“ и „Езеро на животот“. Поетот светот го чувствува како своја татковина: „сфатив дека Македонија ја дели судбината на светот, и светот се судира со безброј македонски судбини“, така што космополитското чувство е проживувано како вистински, суштински патриотско. И насловот на песната од која ги цитираме тие стихови, „Патување во родниот крај − средба со светот“ му дава форма на непосредност и уверливост на тоа чувство. Затоа, на пример во песната „Во еден од центрите на Париз“, светот, збиднувањата во него, она што се остварувало во најдалечните краишта, во далечни времиња, поетот го чувствува како свое збиднување, како свој простор. Во поезијата на Шопов веќе беше најавено тоа доживување на светот како на сопствена татковина, во редица стихови од книгата Песна на црната жена но во оваа книга тоа доживување се разгранува и се вкоренува − освојува димензии на едно значајно поетско уверување.
II
Поезијата на Ацо Шопов, уште од неговата прва поетска објава (Песни, 1944), беше прифаќана − и високо вреднувана − како интимна, исповедна, лична. Димитар Митрев за песните од таа книга ќе забележи: „Негови (авторски) се случките што ги опишува, негови се и кога дејствуваат езгалтирано или живеат во песната како изразување на самиот себе, како исповедност на борецот во себе“.¹ Во таа збирка Д. Митрев изделува две песни: „Со најизразито поетско воздејство Ацо Шопов ја има разработено темата за делот со кој се открива во борбата другарката − боркиња. Тоа се песните, „Љубов“ и „Очи“.² Поезијата на Шопов, низ растежот и откривањето на неговата дарба, добива разновидни насочувања − но таа е со години согледувана како интимна, исповедна лирика. Во својата студија за Шопов Г. Старделов забележува: „…нашата литературната свест, главно по повод Стихови за маката и радоста, ја означи како интимна лирика на Ацо Шопов“³. Старделов посочува на тоа дека за поезијата на Шопов е пишувано многу: „Пишувано е од различни луѓе, но во однос на основната оценка на неговата поезија не е пишувано битно различно. Различни луѓе, а сепак исти судови“.⁴ Старделов покажува дека суштината на поезијата на Шопов, особено по Слеј се со тишината и особено во Небиднина, влегува во сложената размисла за човекот и, ако говори за својата интима, за љубовта тој „ја разгатнува филозофијата на љубовта“⁵. Така, постепено, во песните на Шопов книжевната свест почна да наоѓа нови димензии, пробиви во темното во човекот, откривање на судбинското на својот народ, на небиднината. Длабочината на тој поетски зафат ја посочува, на пример, Д. Наневски: „Подолго трагање и низ поетска ‘Молитва за еден обичен но уште непронајден збор’ тој творечки го најде големиот збор што го бараа многумина и го нарече: небиднина.“⁶ И самиот Шопов, во едно од ретките лични просветлувања на својата поезија, ќе забележи: „Јас за својата вистинска творечка објава го сметам моето пишување за небиднината. Небиднината јас ја сфаќам како остварување низ неоствареност. До тоа сознание не дојдов наеднаш и свесно, туку е резултат на моето поетско искуство, до кое јас со секоја песна се доближувам. Конечното доближување, конечното свесно откривање на небиднината, се наоѓа во истоимената азбука“.⁷ Шопов говори за својата поезија мошне ретко и малку, главно по конкретни поводи и како одговор на конкретни прашања. За двете песни што се предмет на нашево интересирање тој говори во еден поопшт и значаен контекст: „Многу нешто од мојата биографија се наоѓа во мојата поезија, се разбира на еден поетски начин доживеана и кажана. Песните „Очи“ и „Љубов“, се на некој начин мои доживувања. Тие и двете се посветени на Вера Јоциќ“.⁸
Едно од прашањата што се поставува во врска со песните „Љубов“ и „Очи“ може да се согледа на нивото на „доследноста на поетската личност“, односно на тоа дали тие две рани песни (1943) наоѓаат своја натамошна линија во поетското творештво на Шопов, или пак припаѓаат само кон една појава во нашата повоена литература, литературата за/од НОБ, која има свое челно место во книжевно-историската периодизација а свое одделно место во поетичката втемелност на нашата современа поезија. Всушност, дали Ацо Шопов со својата подоцнежна поезија, за која навистина многу е пишувано, ја отклони од визурата на актуелниот книжевен и естетски интерес својата поезија од периодот за/од НОБ. Кај Д. Митрев среќаваме едно занимливо, поттекстно искажано согледување, кое содржи и една иманентна оценка: „Лирски непосреден и лирски еруптивен во песни како „Љубов“, и „Очи“, „Партизанска пролет“, поетот се покажува таков и во својата интимно лична лирика“.⁹ Во оваа опсервација на Митрев согледуваме две промисли: прво, тој овие песни ги изедначува со песните од Слеј се со тишината на едно стилско ниво, според лирската непосредност и еруптивност, но не ги вбројува во неговата интимна лирика, туку, низ одделувањето на „личната лирика“, од нив веројатно ги вбројува во литературата за/од НОБ. Тоа согледување е наспроти исказот на самиот поет, но, во основа тоа го покажува континуитетот на поетското кај Шопов независно од тематските и поетичките определби.
Песните „Љубов“ и „Очи“ во македонската современа поезија означуваат едни од врвните достигнувања на литературата за/од НОБ. Нивната суштинска вредност, меѓутоа, не е во тематската определба, во нивното посветување на НОБ, туку во нивната поетичка оствареност. Песните се поврзани во една цврста синтагматска врска љубов/очи, зашто тие два елемента доминираат рамноправно со обете песни. Првиот е искажан како потенцијална емотивна тензија, никогаш директно кон објектот на кој таа, љубовта, се однесува туку во контекстот на целата песна, на нејзината чувствена подлога. Тие два елемента се поврзани уште во првиот полустих на песната „Љубов“ − „Очи ти сакам“, и во таа врска остваруваат една внатрешна устременост на целото поетово битие кон саканата. Овој заклучок е точен само ако го прифатиме исказот како метонимичен, односно синегдохски. Меѓутоа, поетот во конструкцијата на исказот, во неговата граматичка структура, (вообичаена за тоа време) во сферата на присвојноста на „ти“ одредува една друга содржина, стихот интегрално гласи: „Очи ти сакам молња да режат“, така што песната бидува веќе водена во рамките на едно борбено настроение. Меѓутоа, врската љубов/очи останува во обете песни актуелна и двовалентна − од една страна таа го определува борбениот патос на песните, од друга − таа говори за поетовото доживување на сето она што во обете песни го синтетизира во едно актуелно обраќање „другарко златна“ („Љубов“), „другарско“ („Очи“), „другарко мила“ („Љубов“). На нивото на кое се градат обете песни како борбено дејствува едно стилистичко поле кое се потпира врз усвоени стереотипи за тој начин на пеење: „гради огaн да горат“, „пламен народен пламти“, „пушки грмат“, „за живот во смрт, дош куршуми“ (Љубов), „страшен бој, ко тигрица рипна“, „редовите наши“, „одмазда жолчна“, „бојот почна“ (Очи). Но, очигледно е дека во првата песна тоа ниво е попоткренато. Таа и по прозодијата е подинамична — што за борбените песни е битно − нејзината општа насоченост е поинаква. Во „Љубов“ е искажана една профетска ситуација − поетот ја замислува саканата во разговорот на бојот. Тој знае дека неговата желба таа „прва да иде, прва да биде“ ќе се оствари. Визијата на другарката-борец која гине поетот ја пресретнува со еден стереотип преземен од народното пеење — „немој да тажиш, немој да жалиш“. Овој баладичен рефрен има функција на стилско вообличување кое на поетското кажување му дава простор на општост; личната нотка на кажувањето се намалува за сметка на херојскиот тон кој песната го добива во следните стихови: „огнени очи не ќе ти cвенат / и ледни срца со жар ќе палиш“. Тука пак се вградува поимот очи, кои сега, во профетската слика, иако таа се однесува на смртта, остануваат живи. Таа слика продолжува во песната „Очи“:„со своите очи што ригаа пламен / ги растопи часку, челичните зрна“. Песните се тука клучно поврзани – претходната, предвидена, профетска слика, се остварува во следната слика од другата песна. Споменатата стилка апликација од народното творештво, од друга страна, е предвестена со исказот од првата строфа на песната „Љубов“: „Не за љубовни песни ти пеам / не за вечери неспани тлеам“. Можноста што поетот тука ја отфрла очигледно латентно постои, постои дури и потребата таа да се искаже, да се пее за ноќи непроспани од љубовен копнеж. Но, поетот таа можност радикално ја отфрла; и кога говори за тоа дека во песната гори неговата крв и тоа се однесува на бунтот и на борбата во која учествуваат обајцата, другарката-борец, девојката на која можат да ѝ бидат упатени и поинакви стихови, стихови за љубовта, и поетот. Поетот, значи, свесно се определува за типот на пеењето со кое ѝ се обраќа на девојката − се определува за пеење во кое нема да се искаже неговата внатрешна и скриена желба да се обрати со љубовна песна кои саканата, туку ќе се искаже стих за Титовите борци меѓу кои се и тие двајцата, ќе се искаже восторг со една друга љубов „љубов која расне и крепне, бескрајна и вечита” во борбата. Песните „Љубов“ и „Очи” можеме, значи, да ги согледаме како пеење кое поетот го создава за да го определи заедничкото во судбината меѓу себе и другите околу — соборците, другарите, меѓу кои е и саканата, но сега и таа борец и другар. Но, во обете песни е вткаено, суптилно, едно лично чувство. Тоа е содржано во говорот кој се однесува на релацијата субјектот кој говори (условно велиме поетот) и другите. Уште во првата строфа на песната „Очи“ таа релација покажува, во клучниот миг, кога поетот е идентификуван со другите другари-борци, една забележлива дистанца остварена на граматичко ниво: „Три дена на раце те носевме збрана … / ко крвава жар ми капеше в срце“. Множинската форма од првиот стих, која го опфаќа и субјектот кој говори, во следниот наведен стих е конфронтирана со еднинска форма. Очигледно дека формата не е изнудена од прозодиски причини, зашто и метрички и тонално ни е адекват на ми. Намерата е да се издели субјектот кој говори и емотивната реакција, што ја предизвикува ситуацијата кога тешко ранетата другарка-борец соборците ја носат на раце, да се рефлектира токму низ субјектот. Таа постапка го опредметува трагичното чувство како дел на еден емотивен, специјален однос што субјектот го има кон својата другарка-борец, смртно ранета. Тоа е секако доминанта во интимната лирика.
Врската меѓу двете песни суштински е остварена низ стихот од песната „Љубов” „огнени очи не ќе ти свeнaт“, во кој се искажува вербата дека жртвата нема да биде залудна, туку ќе има натамошен резултат, воздејство врз иднината, со стиховите од „Очи” „А твоите очи се искреа гневно/на нивните потни, распалени лица“. Враќајќи се на тој стих од првата песна, низ една широка асоцијација во втората, поетот обете песни ги поврзува со една емотивна врска, зашто неговата внатрешна потреба да го доживее трагичниот чин на смртта на другарката-борец и како сопствена жрвта, жртва во која загубата е неизмерна, доживува цврста поетска реализација во втората песна.
Песните „Љубов” и „Очи” на Ацо Шопов се меѓу највредните во македонската поезија со тема за/од НОБ, но и во нив субјектот кој говори се покажува како субјект кој поаѓа од лирското стојалиште и светот од својот тематски круг, НОБ, го доживува и на рамништето на интимната реакција. Тие песни, според тоа, го предвестуваат лирскиот, интимистички тип на подоцнежното пеење на Шопов, се дел на она „остварување низ неоствареното”.
_______________________
1) Димитар Митрев, Избрани дела, кн. 1, Наша книга, Скопје 1970, стр. 83.
2) Исто.
3) Исто, стр. 312.
4) Георги Старделов, „Поетското искуство на Ацо Шопов“, Меѓу литературата и животот, Култура, Скопје 1981, стр. 311
5) Исто, стр. 335.
6) Душко Наневски, „За поимот ‘небиднина’“, Македонска поетска школа, Мисла, Скопје, 1977, стр. 215.
7) Писателот пред 12 прашалници − Ацо Шопов, Развиток, 1979/2, Битола, стр. 142.
8) Исто, стр.141.
9) Димитар Митрев, Исто, кн. ІV, стр. 149.
_________________________
* Текстот е објавен во Книжевни текови, Култура, Скопје, 1998.