„Исконска драма“ во поезијата на Ацо Шопов*

(херменеутика на парономастичноста)

Ката Ќулавкова

Катица Ќулавкова, македонска писателка, есеистка и литературен критичар

Катица Ќулавкова 

Меѓу повеќето теми за толкување што ги побудува поезијата на Ацо Шопов спаѓа и темата на парономастичноста и нејзината функција во градењето на поетичноста. Во овој оглед се одлучувам токму за неа. Намера ми е да заокружам некои сознанија за совпаѓањата меѓу звуците и значењата и за бројните звуковно-смисловни (парономастични, фоносемантички и фоностилистички) варијации врз примери од лириката на Ацо Шопов.

Можеби парономазијата, сфатена по дефиниција како доближување на зборовите слични по звучен состав но независни по значење, не е доминантен облик на уредување на стихот и смислата во неговата поезија, но парономазијата сфатена во поширока смисла, како парадигма на звуковниот симболизам и на семантиката на звукот е без сомнение едно од суштествените обележја на лирската песна на Ацо Шопов. Таа се појавува во специфични модификации, ҝако индикативна созвучност или хомофонија, хомотелеут, рима, етимолошка метафора, алитерација, асонанца, мултисонанца, анафора, каламбур, и во други видови паралелизми, повторувања, враќања. Тоа се „гласовни фигури“ (Џ. М. Хопкинс) кои се наметнуваат како „творечки принцип на стихот“¹, како негово конструктивно начело.

Парономазијата се јавува токму кога нецелосното совпаѓање, онаа малата присутна разлика во звучниот состав на зборовите, кои се дури и од исто етимолошко потекло – на пример: „детето го оди својот незаоден чекор“ („Грозомор“); „Биј дaлго. Врти вртушко. По брегот биj./ Ѕвоно од ветар и светлина ѕвони“ (Езеро) –, предизвикува обилен врнеж значења, ја поттикнува преобразбата на значењето од обично во поетско, метафорично, фигуративно… 

Кажано со речникот на руските формалисти, во стихот на Шопов има чести значенски симптоматични „кочења“ на звукот, „отежнувања“ на смислата. Лесната форма станува тешка.² Автоматизмот се прекинува, па читателот е соочен со неопходноста од неавтоматско, контекстуално поимање на зборовите и исказите: кога поетот Шопов во песните ќе извика реторично – емфатички – „крви!“, тој не ѝ се обраќа на крвта како крв, а кога го опева огнот, каменот, ветрот, тврдината или лузната и тишината тоа не се обични елементи и појави, тоа се поетски симболи, елементи на поетската семиоза, чијашто смисла се појаснува само доколку се посматраат како дел од севкупниот систем на неговата поезија, а овој пак како дел од еден поширок културно кодиран систем, во рамките на еден антрополошки, митолошки, филозофски, јазичен и книжевен контекст.

Лав Јакубински покажува дека во стихотворниот, поетскиот јазик, „како друг облик на егзистирање на националниот јазик“³, „гласовите испливуваат во светлото поле на свеста; во врска со тоа се јавува емоционален однос спрема нив, кој од своја страна предизвикува воспоставување зависност меѓу содржината на песната и нејзините гласови…“ Гласовите/звуците вршат и извесна смисловна функција, покажуват дури и одреден степен мотивираност и стануваат дел од поетската организација и структура. Освен акустичната форма на зборовите, „во поезијата, особено во римата, понекогаш се активира и самата графиска форма“ (Новица Петковиќ, 1975, 134). Римата е најфреквентната фоносемантичка фигура во поезијата на Шопов. Оттаму таа и заслужува посебно внимание и испитување, особено кога ќе се посматра во склоп на парономастичноста на неговата поезија. 

Римата „се образува при активирањето на артикулационо-акустичното совпаѓање кое стварно или потенцијално постои во говорниот јазик, но совпаѓање кое содржи семантичка разлика, со што се нагласува расколот меѓу автоматизираната врска на надворешната форма и внатрешното значење во практичниот јазик…“ (Петковиќ, 1975, 135). 

Римите од типот „збор/грозомор“, „вкусни/усни“, „свети/сети“, „зглавје/здравје“, „злоби/коби“, „смрт/крт“, „крв/врв“, „бог/глог“, „белег/лелек“, римите неверојатно слободни, дислоцирани внатрешни, ирегуларни, вкрстени и прегрнати, во поезијата на Шопов се темелат многу често врз парономастичното семантичко начело, но ја задржуваат својата изворна синтакса, т.е. схема на рима. 

Парономазијата пак, за разлика од типичната рима, е категорична во своето селективно настојување при комбинацијата да ги доближи што е можно поблиску еден до друг, во неделива синтагма, слично-различните зборови. 

Ќе наведеме за показ неколку парономастични склопови: „…каменот во пламен се тркала. Гори. Гори. Гори.“ („ Грозомор) „има долу тешка една крв/ од древноста чиниш останата“ („Има долу една крв“), „ќе се измешаат ѕвезди и ѕверови, отрови и ниви“; „секогаш и сегде семожен и морен”, „од вруток до уток,/ од грст до крст./ Од подземнина до изѕемнина (…) од реч до меч“(„Долго  доаѓање на огнот“); „да изгорам во јагленот на зборот“, „Глужд на глужд./ Камен врз камен./ Камена шума/ изѕемнина.“ („Раѓање на зборот“)

Дури и издвоена на микростилско и микросемантичко рамниште, онолку колку што е тоа издвојување возможно, парономазијата го навестува „ирационалниот напон меѓу зборовите“, односно „музичката архитектоника на смислата“, како што ја формулира оваа димензија на поезијата Херман Брох во огледот „Напомени кон Вергилиевата смрт“⁴. Усетот за музикалното, Шопов го повлекува и во едно перманентно варирање на мотиви и во модифицирање на исказните склопови. Тие варијации се дадени и во форма на обрти и инверзии кои од синтаксичко преминуваат на семантичко рамниште и предизвикуваат не ретко антитетичност, парадоксалност и ироничност и оксимороничност, добиваат форма на градација, на зегма и на хијазам, на организиран и геометризиран хаос: 

„На нестварни желби стварен светилник“ (Втора молитва на моето тело“); „Тука се раѓаат сами и гаснат сите нешта“(…) Тука се раѓаат сите нешта и тука гаснат сами“; „пепел на сонот, сон на пепелта“ („Грозомор“); „Тука е тој оган под овие улави води, во оваа утроба гладна гладен збор што роди (…) со него за убост поубав е цветот,/ без него за цел свет посиромав светот“ („Долго доаѓање на огнот“); „жедни врутоци“ (Езеро)…

Интензитетот со кој е постигнат звучниот склад во најдобрите поетски творби на Ацо Шопов и смислата за тој склад го преобразуваат брзо овој поет од поет на интимната и исповедната лирика во поет на сетилното и отадесетилното спознавање на светот. Тој е поет на однапред-дадената-складност-меѓу-душата-и-телото, на т.н. престабилизирана хармонија, како што ја нарекува Лајбниц.⁵ Во тој контекст треба да се посматра и сопоставувањето на небиднината на биднината, телото на човекот, сетилното Јас на мислечкото Јас, претчувството на спознанието, про-вид-еднието на про-реч-увањето…

Опседнатоста со зборот и неговото раѓање, со огнот со крвта и со исконските пориви во поезијата на Шопов доведува до напрегрнат дијалог меѓу „два непомирливи света“, меѓу „два врага“, како што вели самиот Шопов во „Гледач во пепелта“. Тука се зачнува потребата да се трага по мост, по пристап до раздвоениот и неповрзан простор „меѓу двата брега“, меѓу звуковната и смисловната страна на јазикот, меѓу рационалната и ирационалната страна на постоењето. Тука треба да се бара и онтолошкиот зародиш на парономастичната маниристичност на поезијата на Ацо Шопов од неговите книги Слеј се во тишината (1995), и особено во Небиднина (1963) и Гледач во пепелта (1977). Затоа и се чини прифатлива одредбата што за Шопов ја дава Димитру М. Јон, како poète artifex и како постмодернист почнувајќи од  Небиднина⁶. 

За ова посведочуваат и некои искази на Шопов од 1982 година: „Последниве години, поточно од Небиднина па наваму, сѐ повеќе ме привлекува проблемот на зборот (…) Поетот е тој кој ја оживува онаа шума од зборови, кој прави дрвјето да чекорат и како глужд врз глужд ги става зборовите замелушени од своите многубројни смрти на нивното вистинско место. Шопов е свесен за уделот на поетот во реанимацијата на јазикот, за неговата изумителска, дедалувовска улога во творењето/раѓањето на песната, па и на самиот збор. 

Оттаму неговиот незаменлив удел во остварувањето на концепцијата на лирската песна како аrѕ соmbіnаtоriа, како инвентивна и минуциозна потрага по хармонија и совршенство на изразот, од една страна, и како специфичен уметнички онтос, од друга. Лирската песна на Шопов следи неколку поетички традиции, на прв поглед меѓусебно неспоиви: традицијата на возвишените лирски видови, каква што е канцоната, молитвата, сонетот, баладата, видови кои се устроени од одбрана, „виша“ лексичка граѓа, кои го поврзуваат зборот со музиката и реториката, кои се обединување на сите слободни вештини, и кои претполагаат и извесна занаетсқа умешност. Дантеовите, раноренесансни или доцносредновековни замисли за поетското дело како аrtіfіcеs artificiatum, за т.н. „објективност на убавината“, готичкиот идеал на естетизам „multiplicatio et variatio“⁸, на пример, можат да се насетат и во лириката на Ацо Шопов. 

Еден специфичен маниризам на македонската поетска традиција од шеесетите години [на дваесетиот век] до денес, една специфична „алхемија на јазикот и езотерична  вештина на комбинирање⁹“ го води овој поет кон „долната струја на значењето“ (Едгар Алан По), го симнува во длабочините на очите на другиот свет во кој и сме-и-не-сме, кој е некаде. Таму, долу, во небиднината, зад деветте планини на  Крвта, зад дамарот на Огнот и Водата (езерото), некаде во прапостојбината на Воздухот-ветрот, движењето, доаѓањето, невиделината, но кој остава лузни, остава знаци и рие во сеќавањето и во интуицијата и Овде, во овој свет на елементи и суштества, на мртви и живи предмети, на минато и сегашноста… Во овој свет во кој владее стремежот да се разграничат елементите, димензиите и феномените, да се рационализираат, да се измерат и да се одбројат нештата, да се посматраат sub speciaе на минливоста, поезијата и музиката, одвоено или во дослух, настојуваат да ја доловат и морната страна на универзумот, сеприсутноста и апсолутното време, невидливото и неизречливото. „Сонорните парономазии што ги познаваме од „Гавранот“ на Е.А. По, и врз ҝои Роман Јакобсон ја има изведено својата теорија за поетичноста како преуредување на сиот дискурс не само на одделни сегменти од него и според која, меѓу другото „во поезијата секоја упадлива сличност на звукот се цени од гледна точка на сличност или различност на значењето“¹⁰.

Само во песната „Лузна“, на пример, забележуваме нагласено, семантички и стилски симптоматично повторување на слогови составени од полувокалот ‘р’: градини, крви, грла, прогон, првен, скроти, пролет, прегазен, прикажан, непристапен, оградив… Слични комбинации има и во песната „Има долу една крв: крв, древност, крт, смрт, време, врв…. Како по патеките на звукот зборот стигнува во пределот кајшто и смртта прозборува, кајшто и сонот се остварува! Како чудно започнува патувањето кон Тврдината, Крвта, Таму Долу, во Небиднината, во Градината, кон „Црното сонце“, таму кајшто само Ноќниот Оган има пристап, оганот страст и свест, оганот ѕвер и човек, оганот реч и вид, оганот звук и смисла, Херувим и Ад, Еон и Земја. Човекот е пред, вон и внатре во Тврдината, опкружен со неа и обземен со неа како со свест и со реч, со малиот прст на вражјо отсутно-присутниот „Гледач во пепелта“, „ рамнодушен на очај, глув за лелек“! 

Врз помно читање на песните на Ацо Шопов, особено на „Лузнa“, „Раѓање на зборот“, „Долго доаѓање на огнот“, „Грозомор“, „Очај пред тврдината, можеме да укажеме на параболичната идентификација или огледување на песната и зборот, на крвта и пламенот во Гледачот, во скаменетата музика на Тврдината која понекогаш, кај поетите, надоаѓа на сон, во песна, во „нејасен немушт збор“, во чист лирски облик. Тука се наѕира и исконската драма во поезијата на Шопов, прикриена во најдлабоките наслаги и „писанија“ на палимпсестниот поетски говор, прикриена во еден окултен предел кајшто постои извесна искра надеж да се сретне единката наречена човек и Сеприсутното Средиште на уни-верс-умот (Едностишието), препознаван во симболот на Бога.
_____________________

* во Творештвото на Ацо Шопов: симпозиум по повод 70-годишнината од раѓањето на Ацо Шопов, Скопје, 1993

Текстот е објавен под наслов „Во светлото поле на свеста”, во Нова Македонија, Лик, на 22.09.1993, стр. 11/12.
_____________________

¹ Romаn Jakobson, Lingvistika i poetika Lingvistika i poetika, Beograd, Nolit, 1966, 278.
² Victor B. Škovski, Uskrsnuće riječi, Zagreb, Stvarnost 1969.
³ Новица Петковиќ, Језик у књижевном делу, Београд. Нолит: 175, 133.
⁴ In: Herman Broh, Pesništvo i saznanje, Niš, Gradina 1979, 230.
⁵Gottfried Wilhelm Leibnitz, Harmonia praestabilita.
⁶ Думитру М. Јон, Македонска лирска фaланга. Скопје: Култура 1990: 45, 48.
Цит, според Р. Ивановиќ, Поетиката на Ацо Шопов, Скопје: Македонска ревија 1986: 41.
⁸ Dante Aligieri, De vulgari eloquentia.
⁹ Gustav Rene Hocke, Manirizam u kwiževnosti, Zagreb, 1984.
¹⁰ Roman Jakobson, op. cit. 1996: 315.
__________________

Прочитајте други студии на Катица Ќулавкова за творештвото на Ацо Шопов

Прочитајте го и нејзиниот осврт кон книгата Сенгор – Шопов: Паралели (2006) „Задоволство во читањето”.