This post is also available in: Macedonian

Филозофија и психологија стварања Аце Шопова*

(Прилог ноетици и поетици)

Радомир Ивановић, МАНУ, 2003

Радомир Ивановић

Анту Поповском

„Зборот е единствениот клуч со кој можат да се отворат проблемите на човековата егзистенција и сите други витални проблеми на денешнината“.
А. Шопов

Филозофска рефлексија или сфинкс постојања
(прилог поетици)

Филозоф по образовању и аутентични лиричар по вокацији Ацо Шопов је током четири и по деценије непосусталог, неуједначеног и инконтинуираног књижевног стваралаштва (1937-1982) правовремено схватио да су све еманације егзистенције, стварања и промишљања о оствареном много сложеније и изазовније од наших способности поимања, тумачења и разумевања њихових видљивих и невидљивих законитости, било да је реч о „знацима живота“ (драми живљења), било о „знацима уметности“ (драми стварања). Као најшири круг поимања песникових филозофских опредељења могао би се узети његов однос према теорогоним филозофијама (којима се инсистира на теоријској заснованости мишљења) и патогоним филозофијама (којима се избегава невидена особеност, у жељи да се избегне „апсолутно знање“ у корист слободне асоцијативности мишљења), уз неопходну напомену да је Шопов и као мислилац и као стваралац примат давао патогоним над теорогоним филозофијама.

То практично значи да је Шоповљево глобално филозофско опредељење у потпуној сагласности са мишљењима Владана Деснице, саопштеним у огледу „Записи о уметности (Искуства и рефлексије)“ и Дмитрија С. Лихачова, саопштеним у огледу „Уметност и наука (Мисли)“, који је посвећен епистемологији, односно процесима сазнавања света¹. Лихачов с правом тврди да постоје два начина сазнавања света: 1. „смирено“ или „чисто контемплативно“, које је примерено науци, и 2. „динамично“, које „прати кретање сазнатог“ и које је примерено уметности, јер уметност као равноправни модел обликовања света (реалија и идеалија) увлачи оног који сазнаје у сам „акт сазнања“, будући да је уметник слободнији од научника у избору „свог објекта сазнања“ било да су у питању „чињенице спољашњег света“, било „чињенице унутрашњег света“.

Сродно филозофско становиште омогућило је полиграфу Владану Десници да лаконски, а у суштини веома тачно и прецизно закључи: „Филозофи кад су уопће нешто, уствари су само прерушени пјесници“, ослањајући се на одавно познато Декартово мишљење, записано у Личним мислима:

Може изгледати чудно што се мишљења која имају тежину чешће налазе код песника него код филозофа. То је зато што песници пишу са ентузијазмом и имагинацијом, који су клице знања у нама, као ватре у кремену. Филозофи их извлаче разумом, а песници их пале својом имагинацијом те јаче сијају².

Друго битно Шоповљево филозофско опредељење видимо у његовом односу према дијади: системско – проблемско. У филозофским, социолошким и књижевним лексиконима категорија систем тумачи се као: ред, састав, спајање, сређена целина, научна основа, збир принципа на којима почива нека доктрина; док се категорија филозофски систем дефинише као: скуп принципа и сазнања повезаних у јединствено филозофско учење (у жељи да се њиме изрази „целокупан поредак света“). Етимологија појма to рrоblеmа тумачи се као: клисура, насип, одбрана, научни задатак, спорно питање; а појма he aporia као: неприлика, тешкоћа, оскудица, сиромаштво, неизвесност; док се етимологија појма theoria тумачи као: нешто што учи о ствари, о појму; као близина теорије пукој игри, пуком посматрању и чуђењу, далеко од сваке употребе, користи и озбиљног посла“.

Имамо ли у виду богато, садржајно и слојевито поетско дело Аце Шопова, најпре бисмо закључили да у његовом начину певања и мишљења не постоји у свему разрађен и дефинисан филозофски систем, те према томе не може бити ни речи о систематици и систематологији, којима основну пажњу посвећују теорогоне филозофије; а одмах потом да у његовом делу постоје елементи систематичности, односно видне интенције ка елаборацији проблемског и апоретског, којима основну пажњу посвећују патогоне филозофије, уз напомену да је овај стваралац и мислилац више везан за поетолошку него за филозофску aпoретику, јер је дубоко свестан чињеница да су проблеми решиви, а да су апорије апoдиктички нерешиве. На такву врсту сазнања упуhују његове филозофске апофтегме попут следеће, која је хелдерлиновски интонирана:

Тука се раѓаат сите нешта и тука гаснат сами.

Уопштено говорећи, за примат проблемског над системским Шопов се определио стога што настоји да обједини у целину овострану и онострану егзистенцију (физичко и метафизичко), што многе појаве и латентни облици (ноумени и феномени) лакше могу бити откривени него сазнати уз помоћ процеса „естетске епифаније“ или „пробљеска духа“ (он сâм каже: „Идам како твое откровение“). У питању су, дакле, ненадана открића најдубљег смисла настајања, постојања и нестајања, у кругу који се одвија без застојa кao perpetuum mobile, у кругу рађања и умирања (генезе и палингенезе). Као што се види, „естетска епифанија“ је претпостављена картезијанској строгости и систематичности „мапемишљења“, јер систем елаборирана „поља духа“, покрива само дондe докле се простире, укинувши сваку врсту неизвесности, како с правом тврди Жан Бофре у књизи – Увод у филозофије егзиcтенције (Париз, 1971).

Трагање за скривеним смислом пре-егзистенције, егзистенције и пост-егзистенције, односно за смислом скривеним у магли тајне и тајновитости, за које психолог Пол Дил тврди да се хране сопственом супстанцом и да су по својој природи нерешиве, показује да се смисао (као есенција) не може досећи, као што ни једна апорија не може бити аподиктички решена (као криптограм)³. Имајући у виду сопствено егзистенцијално, емпиријско, интелектуално, креативно и интуитивно искуство и сазнање, у време када сумира све разнородне поступке и сазнања којима је овладао (1982), у свим сферама духовних делатности којима се бавио, Ацо Шопов непосредно, јасно и децидно указује на комплексност стваралачких и мислилачких анаграма и криптограма:

Моето досегашно поетско искуство ме учи дека вистинската поезија е свест за онаа скриена тајна, многузначна и до крај неодгатлива смисла на животот, понирање во оној ред на нештата што се наоѓа некаде длабоко закопан под хаотичноста на појавните облици. Тоа е предизвик за патување во неизвесноста, кон непознатото, тоа е клуч што ги отвора вратите на оној чудесен свет кој ако веќе еднаш во него се навлезе може да нѐ доближи, да ни ги објасни и да ни ги направи прифатливи суштинските прашања на времето во кое конкретно живееме, и на времето во кое животот како таков се одвива и тече. Од ова пак произлегува дека поезијата не е, ниту може да биде чисто, или само естетско доживување, дека е таа истовремено и конкретен активен однос и етички став кон битните проблеми на живот, па според тоа таа е и свест и совест во една интегрална естетска целост.

Настојећи да се домогне најдубљег смисла, без обзира на то коју врсту мишљења користи (емпиријско, логичко, аналогно, интуитивно и друга), којим се областима духовних делатности бави (од филозофије, преко естетике до поезије) и на који начин моделује сопствена искуства, сазнања и предвиђања (од феноменологије до структурализма), Шопов настоји да у свом моделу обликовања стварности избегне замке „лагодне угодности“ које обавезно нуде поједини естетички (општи, посебни и компаративни), ноетички (системски и асистемски) или поетички модели (општи и посебни). То значи да се песник, без икаквих дилема, опредељује за интегралну визију света (од искона до кона), а у њеном оквиру и за интегралну стваралачку визију (у свим фазама стваралачке метаморфозе), показујући при томе три врсте духовности: дух радозналости, дух разноликости и дух креативности. Стога се његова филозофија мора дефинисати као: делатна у правом смислу речи (по девизи „Чинити и бити“), хуманистичка, у сагласју са глобалним Духом епохе (Zeitgeist) у којој ствара и у којој је човек парменидовски схваћен као мера свих ствари (постојећих да јесу, а непостојећих да нису) и егзистенцијална филозофију, која не само што доприноси „приливу знања“ него уједно помаже у овладавању њиме. То значи да је Шопов као присталица закона филијације свесрдно усвојио онај аристотеловски конципиран „егзистенцијални енергизам“ или, прецизније речено, „вербални енергизам“, с обзиром на то да сва суштина нашега бића пребива у Језику.

Трима наведеним врстама филозофије Шопов најпре жели да опише, када већ не може категоријално да дефинише, три врсте бића: (а) човека као природно биће, (б) човека као друштвено биће и (в) човека као стваралачко биће, претходно усвојивши елиотовску поделу на ,,дух који ствара“ и „душу која пати“. Имајући у виду иманентну сложеност и евидентну дијалектичност сваке Шоповљеве песничке слике и поетске идеје (прва припада ејдетском, а друга логичко-дискурзивном начину мишљења), естетичар Георги Старделов, несумњиво један од најбољих познавалаца и тумача Шоповљевог уметничког корпуса, о томе пише на виспрен и прихватљив начин, у прилогу „Нуркање во длабините на битието“, који представља поговор књизи Гледач во пепелта (1970):

Наспроти она што е толку катадневно доминантно во нашата современа поезија, поетот да го доживуваме нурнат де во еден де во друг нему дивергентен свет, денес да биде она што утре ќе биде негова спротивност, некоја случајна еволуција или метаморфоза која нема ниту филозофски ниту пак свој естетски резон – Ацо Шопов ја сфаќа својата мена и својата поетска еволуција како непрестајно навраќање на Истото. Единственоста на неговото поетско искуство доаѓа од единственоста на неговата поетска инспирација која, ако ја сведеме на еден единствен поим, тогаш тоа е трагизмот, како основен праелемент на неговото поетско искуство, како супстанцијална димензија на неговиот поетски свет (стр. 47)⁴.

На филозофију као инспиративни подстицај Шопов упућује читаоца тако што ову врсту духовне делатности сматра првотном, функционалном и обухватном делатношћу, неопходним напором духа који је иницијантан и који током процеса иницијације успева у напору (Милер тим поводом пише: „Напор духа у свему успева“). Усмерење напора стваралачког и аналитичког духа илустративно показују два водећа стваралачка принципа античке естетике: ентелехија (као принцип усмерености ка циљу) и синергија (као принцип истовремене или наизменичне употребе различитих врста енергије: физичке, емотивне, интелектуалне, креативне и интуитивне). Елиотовски схваћен „дух који ствара“ и „душа која пати“ у Шоповљевом начину мишљења и певања служе као синоними за однос рационалистичке и емоционалистичке естетике, у напору да се колико-толико приближимо филозофски и естетички неостваривом идеалу – да се свет видљивих и невидљивих процеса и појава протумачи „без остатка“, а како би рекао Ђ. Лукач.

Колико је нама познато, у овом раду се по први пут истиче потпуно Шоповљево слагање са мишљењима филозофа Мартина Хајдегера и Лудвига Витгенштајна, као и естетичара Бенедета Крочеа, особито када се ради о наизглед лаконском формулисању најтеже схватљивих филозофских и естетичких категорија (једно од њих је да слика шири, а појам продубљује смисао књижевног дискурса). Са Хајдегером Шопова везују истоветна становишта о певању (као „првом основу“) и мишљењу (као „последњем рачунању“), док га са Витгенштајном везује истоветност премиса посвећених теорији сазнања, односно епистемологији и “епистемолошким метафорама“, као и „епистемолошким препрекама“ (да не спомињемо „психолошке“ и „идеолошке препреке“). Витгенштајн с пуним уверењем тврди: „Ми осећамо да и кад се одговори на сва могућа научна питања, наши животни проблеми још нису ни додирнути“, односно: „О чему се не може говорити, о томе се мора ћутати“. Дијалектику постојања, стварања и мишљења на најнепосреднији начин Шопов је елаборирао индикативно насловљеном песмом „Промената“ која непосредовано потврђује његова основна филозофска и психолошка, као и естетичка и поетичка опредељења, указујући на значај игре у филозофији и психологији стварања:

Она личи на измама тешка.
Безобзирно, дрско во крвта заронува.
Денес што е за подбив и смешка
Со утрешна смисла в миг го озаконува.

Игро мудра, само таква биди,
Разгрни се сета богато надарена
И секогаш во животот иди
Од несекидневноста чиста и озарена.

Се што гасне се в зеница сјае.
Преминот е тихо, светло насмевнување.
Дај природо, мојот живот да е
Далеку од секо штуро примирување.

У Шоповљевом поетском опусу најчешће срећемо поетеме (као сазнање саопштено књижевним дискурсом), затим митеме (као сазнање саопштено митолошким дискурсом), док се најређе срећу филозофеме (као сазнање саопштено филозофским дискурсом). Када је реч о митолошкој сфери, Шопов најчешће користи Орфички миш (најрепрезентативније показан циклусом песама „Молитви на моето тело“, састављеном од 12 песама, или поемом, састављеном од 213 стихова); затим Прометејски мит (најрепрезентативније показан песмом „Љубовта на огнот“), а веома често користи и Антајски мит (најрепрезентативније показан песмом „Август“), с обзиром на то да песник припада ареалу медитеранске културе у да је у њему водећа врста филозофије – пантеизам или особена филозофија природе.

У митолошкој сфери сучељена су два ствараоца: Природа као велики демијург (deus absconditus) и Човек као мали демијург (deus revelatus). У све три врсте мита (Орфичком, Прометејском и Антајском) Шопов је у подједнакој мери руковођен туђим и сопственим апофтегмама, од којих бисмо овом приликом навели само неколико, да њима покажемо опсег значења и снагу радијације:

  • Само во длабочините со мудра промисленост;
  • Сѐ што гасне сѐ в зеница сјае;
  • Водата сѐ ќе сознае, водата сѐ ќе сони;
  • Зар вреди она што мислиш да вреди?

и друге, које су понекад саопштене у ретким и још ређе спомињаним и анализираним песмама (као што је случај са лирском минијатуром „Очи и ораници“, грађеном на бинарној опозицији: чулном и логичком сазнавању света).

Међутим, осим монада и дијада, Шопов понекад, свесно и несвесно, употребљава тријаде, у покушају да умно засводи елаборирану тематику и проблематику. Једна од водећих је: Биднина – Да-биднина и Не-биднина. Она бесумње представља најважније идеографско чвориште/средиште песниковог начина певања и мишљења, главну синтагматску и парадигматску осу, основну „матичну ћелију“ којом се ре-актуелизују и ре-проблематизују, односно ре-афирмишу и ре-текстуализују све премисе и сви употребљени проседеи овог тематско-мотивског круга⁶. Поема „Небиднина“, преузета из истоимене збирке (1963), представља амблематични знак и Шоповљеве поезије и савремене македонске поезије ове провенијенције, као еминентан пробљесак стваралачког духа. Осим семантичке/семиолошке сложености, она је занимљива и податна и када је у питању анализа морфолошког склопа, будући да се може читати у два кључа: а) као циклус од пет, арапским бројевима обележених песама, или б) као поема, лирско-епска творевина састављена од 93 стиха, чија међусобна кореспонденција је непоновљива у овом поетском опусу. Варијабилност избора модела читања (од којих су најпримеренији „циклични модел“ или „реверзибилни модел“) непосредно упућује на варијабилност значења појединих структурних елемената или слојева која, опет, упућују на законитост опaлизације или опалесценције.

Са генолошког становишта посматрано, од три врсте процеса хибридизације (култура, језика и жанрова), о којима надахнуто пише М. М. Бахтин, за нашу анализу најзанимљивији је процес „хибридизације жанрова“, јер жанр, као што с правом тврде С. С. Аверинцев и К. Гиљен, има „сопствену вољу“, понекад снажније испољену од „воље аутора“. У трагању за сопственим „филозофским дубинама“ или „ризницом језика и мисли“, Шопов је успео да као „саморазумљиво полазиште“ покаже примеран и примерен, логичан и природан начин обједињавања филозофема, митема и поетема, при чему глобални симбол Биднина припада првој, глобални симбол Небиднина другој, а глобални симбол Дабиднина трећем жанру. Ту скривену законитост најпрецизније је до данас дефинисао Г. Старделов, с обзиром на то да се ради о централном идеографском средишту, које се годинама и деценијама опире свакој врсти категоријалне дефиниције, будући да он припада и филозофској и поетолошкој апоретици⁷.

Неодгонетљиви глобални симбол Небиднина сâм по себи је довољан као индикатор Шоповљеве епистемологије или епистемолошке метафоре, како би рекао У. Еко. При томе имамо на уму циљ или систем циљева које песник жели да оствари поемом. На једној страни је telos (сврховитост), а на другој ergon (ефекат), односно на једној страни је logos, а на другој poesis. Ради се, као што би рекао Кроче, о двема врстама сазнања, две форме људске спознаје: интуитивној и логичкој, при чему се прва остварује фантизијом, а друга интeлeктом; првом се спознаје појединачно, а другом универзално. Ради се, као што тврди Кроче, о спознаји појединих чињеница и њихових односа, које решењем увећавају круг сазнања, али истовремено, по неком непознатом механизму, увећавају и круг несазнаног.

Уколико је тренутак да пренесемо дискусију из теоријске у примењену раван, на подручје Шоповљевих менталних и синестетичких песничких слика, као и уски круг доминантних поетских идеја њима елаборираних, које генерирају из песме у песму, из циклуса у циклус, из збирке у збирку, из фазе у фазу, закључили бисмо да је Шопов доследно остајао при опредељењу да суштина бића стварања и даље више пребива у питању него у одговору. На тај начин он даје предност латентној над конкретном енергијом поетског говора, интенционалном над лингвистичким луком, а то значи да свим својим творачким силама настојао да „стваралачке конвенције“ новом „употребом језика“ превлада у корист „сшвара лачких инвенција“ (том циљу често служи и употреба интерогативног модела поетског говора). На ту премису интенционалног лука указује репрезентативна поема „Небиднина“ којом је, ван сваке сумње, песник остварио најдубљу рефлексивност и којом је покушао да реши нерешиви Сфинкс постојања, било да је у питању њена парадигматика, било њена синтагматика.

Као пример „обједињавајућих начела“ или „јединство песникових интенција“, рефлексивна поема „Небиднина“ на зачуђујуће лак начин обједињава низове дискурзивних и недискурзивних чињеница, указује на недостатке доксологије и аксиологије, на читав низ дескриптивних и спекулативних захтева, како је сличним поводом записао У. Еко⁸. Као најлирскији и најмисаонији македонски песник, Шопов је својом поезијом успео да оствари и „утицајну естетику“ и „утицајну поетику“, без обзира на то што је у почетним фазама стваралачке метаморфозе истовремено био куђен и хваљен. У последњим фазама очигледно је дошло до интеракције филозофске и лирске рефлексивности, која је давала посебан колорит и тежину оваквом начину певања и мишљења мада је, истини за вољу, понекад веома тешко ове две врсте рефлексија међусобно оделити.

На крају, неопходно је закључити да је Шопов и као мислилац и као стваралац поезију тумачио и стварао као „покрет бића“, а то значи да се стваралачки субјект јавља у функцији һоmо viatora. Песник управо тим поводом каже: „Поетот е вечен патник и неуморен истражувач“, а то практично значи да се он јавља као кенетовски схваћен „номадски дух“ који лута неоткривеним „пољима духа“, попут бајковитог јунака. У првој поетској целини (1) песник исписује дистих којим исказује субјективно сазнање:

Патував долго, патував цела вечност
Од тебе до мојата небиднина,

да би у завршној, петој целини поеме (5) ово сазнање саопштио као интерсубјективно сазнање и на тај начин га пласирао као поетски идеологем са издигнутим значењем:

Патував долго, патував цела вечност
Од нас до нашата небиднина.

Нова искуства и сазнања оспособила су га да читаву расправу о йушу и йушовању (надахнућу и трансценденцији) стваралачког духа подигне до неслућених, универзалних висина, као што то чини у слојевитој песми „Љубовта на огнот“, не случајно посвећеној интимном пријатељу и македонском полиграфу Славку Јаневском:

Песната се стопи како лажно злато.
Подолг е од животот до човека патот.

Тиме је расправа о сазнавању и тумачењу света инвентивно засвођена, у виду композиционог прстена.

У кључу нових, модерно заснованих алтернативних или херменеутичких интерпретација, тако примерених поетској природи Шоповљевих песама, глобални симбол Небиднина требало би тумачити и као покушај да се на филозофском плану досегне есенција или апсолутно сазнање, на што га обавезује степен и врста даровитости које поседује. Чињеница да је тај идеал неостварив не лишава ствараоца и мислиоца нових покушаја и нових стваралачких напора и авантура, јер се остварено дело, уколико је аутентично, мора тумачити као Велики знак (Semeion mega), како каже Ј. Кристева; мора се тумачити у контексту „домета културног модела“, како каже У. Еко, успротививши се „дивљању теорија“; и, на крају, оно се мора узети као „мишљење текста“, како каже Х. Г. Гадамер, јер дело припада Срећи (Hedone), а она припада Безграничном (Aperion). Читавим поетским опусом, дакле, А. Шопов се на инвентиван и делотворан начин укључио у дешифровање и „шифре бића“ и „шифре поезије“.

Лирска рефлексија или сфинкс стварања
(прилог поетици)

Предложени начин проблематизације и тематизације Шоповљевих песама и поема без посредника показује како у првом тематском кругу, посвећеном филозофској рефлексији, доминантну поетску идеју представља – пантеизам, док у другом тематском кругу, посвећеном лирској рефлексији, доминантну поетску идеју представља – панкализам. С тим у вези неопходно је закључити да је Шопов еминентан представник аполонијске линије у савременој македонској књижевности, у истој мери у којој је Блаже Конески еминентан представник дионизијске линије. Књижевни аналитичари који су се сериозно бавили проучавањем Шоповљевог поетског опуса сагласни су у томе да постоје четири фазе његове стваралачке метаморфозе: I (1937-1950), II (1951-1963), III (1964-1976) и IV (1977-1982), да њима песник прилаа различитим стилским формацијама и комплексима, тј. да се њима показује сукцесиван развој и раст његових интелектуални креативних и интуитивних способности. Сву суму знања и умења аналитичари су пронашли у збиркама поезије које припадају другој (Небиднина, 1963) и трећој фази стваралачке метаморфозе (Гледач во пепелта, 1970, и Песна на црната жена, 1976)¹⁰.

Уколико је наша претпоставка тачна а књижевно-естетска валоризација валидна, а надамо се да јесте, јер су вишекратно проверене у теоријској и примењеној равни током протеклих година, неминовно је претходним закључцима додати и следећи. У духу филозофије егзистенције, чијим се заговорником сматрао, песник је доследно остајао при уверењу да је он с једне стране стваралац, а с друге творевина доба; односно, да постоје бројни мостови између различитих врста духовних делатности, између егзистенције и уметности, па и између естетике и етике. Као представник интегралне визије света и интегралне стваралачке визије он се превасходно бави „светом као књигом“ (егзистенцијом), а тек у другом плану и „књигом као светом“ (уметношћу). При томе, Шопов се без икаквих ограда определио за принцип ендотопије (бити унутар ствари), а тек у секундарном плану за прнцип егзотопије (бити изван ствари). Отуда су му била страна теоријска становишта структуралиста који су заступали теорију по којој је свако уметничко дело у „себе затворена структура“¹¹. Расправа о овом питању постаје утолико занимљивија уколико се зна да је Шопов баштиник малармеовски, схваћеног симболизма (у мањој мери), и нарочито оних које је пропагирао босковски схваћен нео-симболизам (у много наглашенијој мери), на што упућују утицаји, дотицаји и подстицаји који се могу евидентирати у његовом делу (Јесењин, Лорка, Валери, Сенгор, Сезар, Боске, Миљковић и други).

Након што је апологетски транспоновао глобални симбол Реч као посебни ентитет у песми „Те спомнам ли“, особито у дистиху са носећим значењем:

А светот не е поголем од збор
што од секаде моќно се огласува,

он бриљантно инкарнира сопствени творачки универзум и сопствену психологију стварања у новинском разговору „Песник треба да пробуди речи“ (1969)**:

Песник је у песми као у леденој пећини, као у непрегледној шуми где место дрвећа леже огромне, разбацане и скамењене речи. Он је тај који треба да их спаси смрти, да их пробуди из скамењеног сна, да оживи шуму, како би дрвеће почело да хода. Често он т о успева, а можда још чешће стоји у њој, у тој шуми, збуњен и беспомоћан, узалуд позивајући да му притекну у очају ранија песничка искуства. Узалуд, јер је свака песма једно посебно откриће, једно посебно песничко сазнање које се не да поновити ако је већ једном докучено. И тако из песме у песму. Тек што се један круг затворио, нови треба створити. и увек једио исто проклето питање: Како?

Као писац изразите имагинације и контемпланије, Шопов у својој ноетици и поетици заступа идеју о прворазредном значају фикције, јер је она, како с правом тврди литературолог Сретен Марић, извор свих наших мудрости и јер му она помаже да оствари „чежњу за надмоћношћу“, особеност уз чију помоћ успева да превлада обиље „плодотворних заблуда“ и низове „инфлационих противуречности“¹². У духу епохе у којој ствара, и у продукционом и урецептивном моделу, песник се више залаже за процес естетизације него за процес социјализације уметности. То практично значи да се истовремено залаже за сврховити процес модернизације и радикализације уметничких проседеа који доводе до нове употребе језика. У том настојању највише је дошла до израза исконска „поетска природа“ овог песника, Захваљујући њој, он је остварио оно „поетско нешто“ или ,,поетски флуид“ који се опире аподиктичким дефиницијама, методама и методолатрији. „Поетски флуид“ је од суштинске важности приликом анализирања „унутрашњег профила“ песме или поеме.

Ретко се може срести писац у македонској, југословенској или балканској књижевности који својим остварењима потврђује како стваралачку самосвест тако и присутну критичку свест, као што је то Шопов. Те две изразито наглашене особености му помажу да се оријентише у честим и наглим променама продукционих модела и у њима владајућих парадигми (од естетског монизма до естетског плурализма). Трудећи се да свакој песничкој форми којом се бавио остави ,,лични акцент“, без обзира на фазе стваралачке метаморфозе, Шопов у много израженијој мери пажњу поклања „личним импулсима“ (као доминанти сопствено продукционог модела). При том ваља имати на уму природну и логичку метаморфозу стваралачког субјекта, као и процесе генерирања књижевног текста и поетских идеја, будући да тип ствараоца и мислиоца попут Шопова понекад жели да помири непомирљиве противуречности, на некој вишој теоријској равни разматрања (особито када су у питању истости и разноликости, тј. истост у различитом, и разноликост у истом)¹³. Прихватајући Хајдегерово мишљење да:

Тек као говорећи створ, човек јесте човек,

Шопов на стварање гледа као на могућност одбране од отуђености, с једне, односно као на могућност очовечивања човека, с друге стране. Након што сасвим прихватљиво каже: „Питање човековог постојања тјера нас ка откривању нових значења ријечи, нових садржаја, нових асоцијација, нових суодноса“, oн непосредно сведочи и о начину настајања сопствене поетике:

А што се однесува до доследноста во градењето на сопствената поетика, неа единствено ја сфаќам како можност секогаш да се биде нов и свој, како една развојна врвица на која поетот своите нови сознанија и искуства секогаш ги соопштува на нов начин, но нов единствено за него, без да им робува на туѓи поетики. Впрочем, и секоја песна на поетот треба да носи нешто ново, зашто секоја песна колку и да го остварува континуитетот со претходните, таа е и еден посебен поетски проблем, и би рекол, еден посебен поетски свет за себе.

Као што се види, Шоповљев начин певања и мишљења није у потпуности лишен противуречности, али се нама чини да је много важније од овог закључка то што он у наведеном пасажу истиче иновацију и самосвoјност као основне премисе сопствене естетике и поетике.

Јединство Шоповљевих интенција, видљивих и невидљивих, најбоље се показује приликом истовремене или наизменичне егзегезе три врсте ековски схваћених интенција, којима се некада постиже „мање од текста“ (Еко то назива „аналитичким прагматизмом“), а понекад „више од текста“ (Еко то назива „аналитичким идеализмом“), али се у оба случаја мора помно водити рачуна о томе да се „Границе тумачења подударају с правима текста“. У већ помињаној књизи Границе тумачења (1995) Еко предлаже тријаду интенционалних лукова: 1. intentio operis, 2. intentio auctoris и 3. intentio lеctоriѕ. Како смо се у монографији о Шопову помно бавили првим двама луковима преостало нам је да у новом кључу читања (који бисмо назвали „цикличним“ или „реверзибилним читањем“) пажњу усмеримо на трећи – 3. intentio lеctоriѕ.

Наиме, песников став према Речи као космотворном елементу, у коме пребива суштина нашег бића, одаје апологијски однос, било да су у питању предајне и библијске конотације (ради се о логотонији као принципу стварања света), било пројекција модерне стваралачке свести (ради се о логомахији као основној ознаци „обнаженог поступка“). Шопов је изједначио глобалне симболе Реч и Универзум у експлицитном исказу, без кога се не може конституисати његова поетика, као ни аутопоетика, ни метапоетика:

Последниве години, поточно од Небиднина па наваму, сѐ повеќе ме привлекува проблемот на зборот, сфатен како универзален поим кој ги содржи во себе и сите други поими: земјата, љубовта, татковината. Во врска со ова веќе реков дека поетот е тој кој ја оживува онаа шума од зборови, прави дрвјето да чекорат и како глужд врз глужд да ги става зборовите замелушени од своите многубројни смрти на нивното вистинско место. Да се најде вистински збор, тоа значи да се најде вистински поетски пристап кон оние теми што ги мачат сите поети и современици.

Сложеност односа предложеног пара: Читалац – Аутор нама се чини суштественим, јер је већ речено да је Шопов прихватио бахтиновску тезу о дијалогичности Речи и сваког другог, веребалног и невербалног исказа. Стога овај песник сматра да у Говору не постоји ништа што не би било упућено некоме, будући да ништа не може настати из ништа (ex nihilo). Узмемо ли за пример читаву скалу наратора и читалаца које Еко препоручује у својој књизи (,,осим наратора и онога коме је нарација намењена, имамо и семиотичке нараторе, екстрафиктивне нараторе, субјекте исказаног исказивања, фокализаторе, гласове, метанараторе, а уз то још и виртуелне читаоце, идеалне читаоце, узорне читаоце, суперчитаоце, пројектоване читаоце, обавештене читаоце, архичитаоце, имплицитне читаоце, метачитаоце и тако редом“, стр. 16)¹⁴, нама се чини да пресудну врсту представља „виртуелни читалац“, било да је у питању филозофска, било лирска рефлексија, сакупљене у тематском кругу песама и поема које се баве ауторефлексијом (кругу „програмских песама“, како их је називала старија теорија књижевности)¹⁵.

Глобални симболи Реч и Песма често се узимају у синонимном значењу, будући да се у њима филтрирају, укрштају и интегришу све врсте искустава и сазнања, односно да они гарантују умотвору: аутентичност, смисленост и трајност. Те врсте „обједињавајућих начела“ или „јединства интенција“ показују умотвори попут „Песме“, у којој стварање (poesis) представља истовремено и смисао постојања и животну мисију, те је стога наводимо у целини:

Биди земја неподатлива и тврда.
Биди нема статуа на столот.
Потсмевни се на мимолетноста. И грда
Израсни од каменот на болот.

Биди небо. Биди синоcт моја. Ѕвезди снопје.
Живо време во четири ѕида.
Забоди се непогрешно в срце. Како копје.
И потпри ме ко каријатида.

Осим многих других особености, овом приликом бисмо хтели да истакнемо чињеницу да се многи Шоповљеви стихови могу тумачити и као вид полемике са критичарима, који су у извесним фазама имали негаторски однос и према његовој поезији и према његовој филозофији и психологији стварања, а њихов број није мали ни безначајан.

Сведочећи о стварању као „исконској драми“, Шопов сведочи о свевладајућој дијалектици у живој и неживој природи, у појавним и скривеним еманацијама процеса и појава, у пределима који припадају егзистенцијалној и стваралачкој мистици и метафизици, у којој се једначе свесно и несвесно¹⁶. Обнављање Орфичког мита заснива се на реинкарнацији три постојећа антитета који у његовој поетској визији попримају нова својства: Речи, Телу и Крви. О првом је већ било довољно речи, одругом смо писали у недавно саопштеном огледу „Поет и профет Ацо Шопов“, а о трећем ћемо говорити са становиште нове аргументације. Шопов, наиме, тврди да стварање представља „покрет бића“, што значи да се Реч јавља као облик енергије; Тело као медијатор између материје и енергије; а Крв као ознака видљивих и невидљивих, животворних и животодавних, дијалектичких, динамичних и драматичних процеса.

Објава Речи у песми „Раѓање на зборот“, која отелотворује законитост логогоније, изједначена је са рађањем материје, али и уз напомену да тај процес (рађања и препорађања) увелико премашује здраворазумско поимање и стварности и уметничке стварности. Уопштено речено, песник виртуелном читаоцу сугерише мисао да сваки физички акт стварања неминовно прате низови метафизичких процеса, те оно што не може да се опише може поезијом (захваљујући способности трансценденције бића) да се сугерише, што се види по средишњем делу ове песме:

Зборот се двои од темнина.
Модар јаглен му гори во утробата.
О ти што постоиш зашто не постоиш
небото го лулаш
земјата ја вртиш.
О ти што постоиш зашто не постоиш
земјата јачи под камени плочници.
Иде замелушен од своите смрти
зборот што ги крши сите слепоочници,

при чему бисмо издвојили најпре типичну филозофску:

О ти што постоиш зашто не постоиш,

а затим и типично лирску рефлексију:

зборот што ги крши сите слепоочници,

чија „густина значења“ упућује на неизрецивост Речи. Тиме је песник постигао најдубљy ayторефлексивност, у покушају да реши Сфинкс стварања.

Као што се види, доиста се ради о космотворном елементу и реду космотворних процеса на које стваралац више упућује асоцијативним него догађајним низовима. У Шоповљевој визији свет постоји као датост (микрокосмос), потом као латенција (макрокосмос), док орфејски и прометејски распет стваралац представља дух који ствара, осмишљава и радијационом снагом функционално повезује сва доступна сазнања о свету (мезокосмос), као мост или лук који спаја та два света. Већ реториком наслова збирке Гледач во пепелта (1970) и истоименом песмом (,,Гледач во пепелта“), Шопов сведочи о процесима ре-инкарнације или палингенезе, будући да стварање и након оствареног не престаје да бива „исконска драма“ (у рецептивном моделу). У ту сврху он је реториком наслова обновио Орфички мит, а у његовом оквиру ре-афирмисао Мит о птици Феникс, која се рађа из сопственог пепела, о чему сведочи уводни катрен наведене песме:

Изгасни песно во огнот што го запали сама.
Прска зборот и исчезнува во пепел од кремен.
Гледачу во пепелта, ја препозна ли во неа исконската драма
што доаѓа од дното на овој извор темен.

Још једним примером потврђено је да Шопова више интересује процес стварања (који у митолошкој равни симболизије хроми Хефест) него остварено (који у митолошкој равни симболизује прелепи Аполон). То значи да песник настоји да као „биће у покрету“ оствари ново, аутентично „дело у покрету“, односно дела која при свакој новој рецепцији пружају нов доживљај, као да је биће поезије и сâмо бајковито биће, које се трансформише из облика у облик, из значења у значење, из могућности у могућност. „Дело у покрету“ тако једновремено бива и елеменат постојећег (реалија) и елеменат новоствореног или могућег света (идеалија).

О таквој врсти „уметничке производње“ и рецепције занимљиво пише Умберто Еко:

Умјетност, више него да сазнаје свијет, производи комплементе свијета, аутономне облике који се надовезују на оне постојеће, показујући властите законе и лични живот. Ипак, сваки умјетнички облик може да се цијени, ако не као замјена научног сазнања, а оно као епистемолошка метафора: то ће рећи да, у сваком стољећу, начин на који се умјетнички облици изграђују одржава – у ширем смислу, попут сличности, метафоризације, критике рјешења концепције у фигури, начин на који наука или, пак, култура епохе виде стварност“ (стр. 47).

Хипотетично говорећи, на крају стваралачке одисеје могао се Шопов-аутор обратити Шопову-виртуелном читаоцу као саствараоцу. На ту могућност упућује нас чињеница да је песник на занимљив начин естетски објективно вредновао сопствено дело, трудећи се том приликом да према њему заузме неопходну критичку дистанцу. Будући да је песма „свест о егзистенцији“, али и „свест о себи“ (Миљковић истим поводом тврди да је поезија „средство доказивања и откривања бића“), то постаје одржива и прихватљива његова сугестија да се у песми крије песникова духовна биографија“, односно да поезија представља „победу песме над песником“. Ипак, Шопов не тежи, попут француских симболиста, да се представи као „чист лиричар“ (мада он то јесте), који ствара „чисту поезију“ (мада то постиже најуспелијим песмама), јер су његове амбиције много више – да се као неразлучни и неопходни део интегрише у све сфере материјалног и духовног света, како постојећег тако и света претпоставки.

У том светлу занимљиво је посматрати естетички, поетички и ноетички модел који нам нуди стваралац и мислилац; на основу кога можемо завирити у његову стваралачку радионицу. Издвојивши десетак песама као најрепрезентативније, он је хтео да укаже на десетак битних премиса наведених модела („Грозомор“, „Август“, „Црно сонце“, „Има долу една крв“, „Гледач во пепелта“. „Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“, „Осма молитва на моето тело или кој ће ја смисли таа љубов“, „Невреме“ и „Очи“). Међу њима, као поетски ѕресіfісиm и креативни оријентир, налази се значењски богата песма „Долго доаѓање на огнот“ (1-8), коју он представља као суму дотадашњи искустава и сазнања (1970). Објављена као финални део истоименог циклуса (у који улазе још и песме: „Ноќта на огнот“, „Повлекување на огнот“ и „Љубовта на огнот“), у својству завршне каденце, ова песма посредно упућује на значај закона алеаторности с једне, као и на значај законитости опалесценције или опализације значења, с друге стране, чиме се на још једном плану аутор потврђује као баштиник грчке филозофије и естетике.

Будући да је циклус „Долго доаѓање на огнот“ (1-8) састављен од осам делова, при чему је број 8 у нумерологији број изобиља или бесконачности, вероватно је он требало да послужи као етимон нове збирке, или бар нове поеме, која би била посвећена познатом космотворном елементу – ватри (уз воду, ваздух и земљу). Гледајући с такве, хипотетичке „тачке гледишта“, може се закључити да овај циклус обавља читав низ драгоцених функција.. У анализи семантичког склопа најважнији је процес „стварања света“ уз напор духа и тела, ау анализи морфолошког склопа однос садржаја и форме, будући да је циклус рађен као „двочлана слика“. Циклусом посвећеним ватри песник је очито демонстрирао богато знање и разноврсно умеће културног модела коме је припадао, при чему мислимо поново на парове у виду бинарних опозиција (Исток – Запад, патријархални – грађански, наративни – скриптивни модел културе).

Непарним песмама овог циклуса (1, 3, 5 и 7) доминира агностицизам и дуги, елегични стих (једанаестерац, дванаестерац), док у парнимa (2, 4, 6 и 8) доминира стваралачка игра и кратки, скоковити стих (најкраћи стих је састављен само од два слога). Аналитичару је најзанимљивији задатак да утврди начин на који кореспондирају агностицизам и лудизам, у семантичкој, као и дуге и кратке, јасне и нејасне поетске форме, у морфолошкој равни. Оно што сматрамо најзначајнијим је да је већ до тада песник овладао најтежом – кратком формом (лирском минијатуром), коју пасионирано употребљава, са заносом кујунџије. Тако, на пример, лирска минијатура „Во тишината“ једна је од најуспелијих, у националним и наднационалним оквирима:

Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина –
тишината сама ќе го рече.

При томе није на одмет напоменути да је минијатура најпре била састављена од два катрена, али да је песник без икаквог знака жаљења изоставио други катрен и на тај начин допринео ,,згушњавању значења“. Очигледно, песник је овим циклусом настојао да на једном месту оствари оно андрићевско „збориште суштина“, а оно се може остварити ако песма одише „прозирном једноставношћу“ и „функционалном недовршеношћу“. На тај начин песник поново брани идеју о томе да у свакој врсти елабориране тематике и проблематике и свакој врсти употребе стваралачких проседеа – читаву расправу би, у Језику и Мишљењу, требало започети из почетка.

Када је у питању композициона и конструкциона схема, циклус „Долго доаѓање на огнот“, без обзира на то да ли предност дајемо логографији или пиктографији, може се дефинисати као образац избора предмета (у интенционалној фази), надахнуте елаборације (током рада) и задовољства оствареним (након завршетка). Сопственом врстом радијације циклус себи и песмама сродне провенијенције продубљује контекст, проширује надтекст, усложњава интертекст, а при свему томе, у богатој и неисцрпној интеракцији конкретне и латентне енергије поетског говора, било вербалном било графичком енергијом, он увек својим „поетским флуидом“ оставља и одређен слој вантекстовних садржаја, који служе као аура и које теоретичари називају пapaтекстом. То се најбоље види по завршној каденци прве поетске целине, у којој се и стваралачки и лирски субјект интериоризирају, показујући се као астрално биће, трансцендирано творачким моћима:

Секогаш и сегде семожен и морен,
ѕвезда е во срце и мрак е во корен.

У остваривању специфичних, шоповљевски препознатљивих звучења и значења посебну улогу има романтичарски, симболистички или неосимболистички схваћена музикализација осећања, у којој ритам добија посебну вредност (као ознака поступка); односно ритмичка и мелодијска интонација којом се постиже „музика сфера“ и коју су препоручивали руски формалисти почетком прошлог века (Б. Ејхенбаум, Р. Јакобсон, В. Б. Шкловски и други)¹⁷.

На формалном плану однос дугих и кратких стихова утрођеном сменом упућује на однос целине и детаља, уз напомену да је у Шоповљевом начину певања и мишљења подједнако важан: а) план проучавања целине, б) план проучавања детаља (Аби Варбург је тим поводом записао: „Сâм драги Бог крије се у детаљу“) и в) план интеракције целине и детаља. Шопов је потпуно сагласан са Ујевићевим мишљењем да се у чину песме „налази сазнање свијета“, што се додатно може илустровати кругом песама чије је идеографско средиште посвећено – Лепоти, кругом у коме доминира панкализам (најзначајније су: „Убавината“, не случајно посвећена Л. Личеноском, „Ах таа убавина“, „Утеха“, „Ветрот носи убаво време“, „Езеро крај манастирот“, „Ноќ над езерото крај манастирот“ и друге, од којих се издваја прва песничка целина песме „Црно сонце“ и у њој вишеслојни дистих:

Црно сонце, птицо преправена во ѕвезда,
кој мисли дека те сфатил не знае што е бездна.

Лирском рефлексивношћу обилују још и песме „Поетот и љубовта“ и „Како најубави катрени од народната поезија“, као и поема „Патување во родниот крај – средба со светот“, којима песник интернационализује тематику и мотивику у виду лирске бајке, која јој a priori гарантује лепоту („Лепота је сјај уједињених трансценденталија“, каже тим поводом Еко). У њима је песник поново успоставио комуникацију са усменим народним стваралаштвом као естетским идеалом и непресушним извором стваралачке и мислилачке инспирације¹⁸.

Међутим, најбогатији је филозофским и лирским рефлексијама до данас непревазиђени циклус/поема „Молитви на моето тело“, у коме врхунац песникових интелектуалних, креативних и интуитивних моћи представља уволна песма „Раѓање на зборот , као и прва, осма, девета и десета молитва. Њима је песник у великој мери утолио жељу за савршенством и вечну глад за открићима бића света и бића поезије. Као мудрац македонског писма и његов најсуптилнији лиричар у XX веку Ацо Шопов је свој опус започео чуђењем, а завршио дивљењем према свакој врсти аутентичног стваралачког чина, у потпуности усвојивши поетску апофтегму грчког песника Јаниса Рицоса:

Колико је неисцрпан живот, толико је неисцрпна поезија!

__________________________
¹ О бројним проблемима и апоријама овог тематског круга писали смо опширно у монографији – По сунчаном сату (Поетика и естетика Владана Деснице), ИТП Змај – Задужбина „Петар Кочић“, Нови Сад – Бања Лука, 2001. Упутно је видети одељак „Ризница нагомиланих искустава“ (Заводљивост естетичког промишљања), у коме је разматран Десничин однос према естетици уопште, а посебно према естетици Бенедета Крочеа, кога је наш писац у више махова преводио и о коме је веома занимљиво писао.

За нашу анализу значајне су и две књиге Миливоја Солара, које су неопходне у овако замишљеним истраживањима: Књижевна критика и филозофија књижевности (Школска књига, Загреб, 1976) и Увод у филозофију књижевности (Библиотека, Загреб, 1978).

² О том занимљивом проблему писали смо у огледу „Наука и умјетност као облици моделовања стварности (Прилог филозофији науке)“, објављеном у књизи – Књижевно обликовање стварности (Институт за српску културу у Приштини, Лепосавић, 2003, стр. 173-194). Основну пажњу посветили смо достизању „филозофије властитих дубина“ (Innerlichkeitsphilosophie) и провери одрживости хипотеза, најчешће уз карнаповски схваћену категорију потврђивање (confirmation) и поперовски схваћене категорије поткрепљивање (corоboration) и оповргавање (falsifikation).

³ Видети две значајне књиге Пола Дила: Симболика у грчкој митологији и Симболика у Библији (Универзалност симболичног језика и његово психолошко значење), у издању Издавачке књижарнице Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 1991, као и књиге Е. Касирера, К. Керењија и других. О тајни Дил између осталог пише: „Постојање је очигледност тајне. Кроз укупност постојећих феномена тајна се не очитује делимично, него потпуно“, закључивши да „објашњена тајна“ није ни „објашњење“ ни „тајна“.

⁴ Старделов је монографију – Небиднината (Поезијата и поетското искуство на Ацо Шопов) до данас објавио у два маха. Први пут у издању „Матице македонске“ из Скопља (год. 2000, стр. 314), а други пут у оквиру Изабраних дела у девет књига (књ. VI), Турђа, Скопје, (2000, стр. 292). Осим тога, вредна је помена монографија Блажа Китанова – Ацо Шопов, живот и дело (Култура, Скопје, 1998) и магистарска теза Луке Крстића – Интимистичка поезија Аце Шопова, одбрањена на Филолошком факултету у Скопљу (1985). Видети такође и Cпоменицу Ацо Шопов, коју је издала Македонска академија наука и уметности, Скопје, 2002, у којој су своја виђења Шоповљеве поезије саопштили ствараоци и критичари – Матеја Матевски и Гане Тодоровски.

⁵ Видети инструктивну књигу м. Хајдеrера – Певање и мишљење (Нолит, Београд, 1982). Овим поводом аутор саопштава једно веома занимљиво мишљење: „Певање и мишљење се показују као натпис у којем је од памтивека забележено наше судбинско постојање“.

⁶ Овом тематском кругу припадају песме: „Во тишина“, „Промената“, „Го барам својот глас“, „Прелудиум“, „Чудак“, „Очи и ораница“, „Поглед“, „Небиднина (1-5)“, „Ноќта на огнот“, „Златен круг на времето“, „Оздравување на болниот“, „Баобаб“ и друге, сродне провенијенције, било да оне овом кругу припадају іn еxtеnѕо, било само појединим строфама или стиховима.

⁷ У већ спомињаној монографији о Шопову Старделов, у виду филозофске апофтегме или логије, тим поводом дефинише поменуто идеографско чвориште/средиште на следећи начин: „Човекот е, значи, тоа грандиозно и неизмерно суштество кому му нема крај, кој е бескрај во бескрајот, неопфатлив, неодгатлив еднаш засекогаш, необјаснив дефинитивно, на еден единствен можен начин. Човекот е таа вечна, таа крвава, таа драматично конвулзивна загатка на сето постојно, смисла што е неопфатна во својот сеопфат, смисла што на сѐ му дава смисла, мера на сите можни мери и затоа смисла што осмислува сѐ. Зашто човекот е најголемото чудо, највисоката смисла на животот, но, истовремено, и негова најголема енигма, зашто човекот е не само еден од најголемите градители во историјата, но и еден од нејзините најголеми рушители“ (друго издање, стр. 20-21).

⁸ О начину певања и мишљења чувеног италијанског и европског естетичара и белетристе писали смо у још необјављеном раду „Естетика и теорија тумачења у делима Умберта Ека (Отворено дјело: Границе тумачења)“, дакт. стр. 34, који ће први пут бити саопштен на научном скупу „Јединство наука данас (Интердисциплинарни приступ сазнању)“ и који ће бити одржан на Филозофском факултету у Бања Луци (7-8 новембра 2003).
Само у току две године овога века преведене су на српски језик две Екове књиге – Границе тумачења (Паидеја, Београд, 2000, стр. 366) и О књижевности (Народна књига, Београд, 2002, стр. 316), обе у преводу Милане Пилетић.

⁹ Видети нашу монографију – Реч о речи (Поептика Аце Шопова), која је једновремено објављена на српском (Наше дело, Београд, 1986, стр. 174) и македонском језику као Поетиката на Ацо Шопов (Македонска ревија, Скопје, 1986, стр. 192), у преводу Милана Трајкова. Осим прилога, она садржи пет тематских целина: „Реч и смисао“ (стр. 9-19). „Реч и значење“ (стр. 21–39), „Рађање речи“ (стр. 41-65), „Речи на раскршћу“ (стр. 67 92) и „Лепота речи“ (стр. 93-118), као и поговор „Реч на крају“ (стр. 119-124).

Последњи, још необјављени прилог „Поет и профет Ацо Шопов“, посвећен поетском алегоризму и трансформацији симбола у циклусу „Молитви на моето тело“, саопштили смо на Научној конференцији Међународног семинара за македонски језик, литературу и културу у Охриду (половином августа 2003. године).

¹⁰ Првој фази припадају: почетничке песме пре другог светског рата, изгубљена збирка Анови (1941), песме настајале током народноослободилачке борбе, објављене у првенцу Песни, (1944), као и следеће збирке песама: Пруга на младоста, заједно са Славком Јаневским (1947), На Грамос (1950) и Со наши раце (1950). Оне су настајале у окриљу поетике социјалног или социјалистичког реализма. Другој фази припадају збирке: Стихови за маката и радоста (1952), Слеј се со тишината (1955), Ветрот носи убаво време (1957) и Небиднина (1963). Оне настају у окриљу покрета поетике естетског плурализма. Трећој фази стваралаштва припадају: Гледач во пепелта (1970) и Песна на црната жена (1976). Ова фаза показује доминацију естетског плурализма и поетског раслојавања у македонској књижевности. Четвртој фази припадају збирке: Јус-универзум (1968) и Дрво на ридот (1980). Оне показују непосредан пишћев ангажман и трагање за новим комуникационим каналом, било да је у питању продукциони, било рецептивни модел.

¹¹ Видети књигу Николе Милошевића, Филозофија структурализма (Београдски издавачко-графички завод, Београд, 1980), у којој су разматрана дела Мишела Фукоа, Клод Леви-Штроса, Жака Дериде, Лисјена Голдмана, Луја Алтисера и других. Да се крајности поклапају, показао је аутор уводним („Разноликост и истоветност“) и завршним одељком књиге („Истоветност и разноликост“), саопштеним у виду композиционог прстена. Занимљива је такође и Милошевићева књига Психологија знања (Белетра, Београд, 1990), углавном посвећена психолошким претпоставкама Фридриха Ничеа. За нашу анализу најважнији је одељак „Психологија знања“ (стр. 369-421), која увелико проширује овде вођену расправу.

¹² Насупрот Гадамеровој Похвали теорије (1996) стоји књига Антоана Компањона Демон теорије (1998), а између њих, као покушај стварања дијаде, књига Пола Фајерабенда Наука и уметност (1994) и Жан-Мари Шифера Зашто фикција? (1999). Залажући се за нову „киберкултуру“ и „дигиталну револуцију“, Шефер тврди да се ради о „помаку који ће се моли поредити са ренесансом“.

¹³ Видети наш оглед „Поетски првенац Аце Шопова и проблем генерирања књижевног текста“, објављен у књизи Македонске поетске вертикале (Змај, Нови Сад, 2003, стр. 337-354), којом су, осим Шопова, обухваћени још и: Григор С. Прличев, Коста Рацин, Славко Јаневски, Блаже Конески и Матеја Матевски.
На доследност у исказивању основних егзистенцијалних, естетичких, поетичких и креативних опредељења упућује Шопов експлицитним исказом (1976):

Изразити и суштински преломи во мојата поезија не постојат. Постојат пресвртници и етапи кои една со друга се надраснуваат и го одразуваат моето поетско созревање. Во тоа поетско созревање останав верен на себе си, така што внимателниот читател може лесно да се увери за кој поет станува збор, ако чита песна од било која етапа и со каков и да е уметнички дострел. Мојата поетска природа останува иста во сите видоизменувања и поетски преобразби.

На ту истоветност „поетске природе“ или „лични акцент“ упућују и други песникови текстови. На пример, у поетизованом есеју „Во пет и седумнаесет“ он истовремено употребљава књижевни и идеолошки дискурз, пишући о катастрофалном земљотресу који је погодио Скопље, 26 јула 1963 године. Он употребљава метафоре и симболе из поезије (бол, земља, драма, љубав, катастрофа), да би есеј завршио: „Поети, мајстори на зборот, архитекти на човечноста и солидарноста, исковете нови зборови разбирање и љубов, помош и братство“… Очевидно, Шопов је свесрдно пригрлио Ничеову апофтегму: Филозоф ствара сазнајући, а сазнаје стварајући.

¹⁴ Веома занимљиво мишљење саопштава Еко о односу естетике и поетике:
„Треба овдје суптилно разликовати теоретски и дефиниторни план естетике као филозофске дисциплине од оперативног и ангажованог плана поетике као програма стваралаштва. Естетика, подижући вриједност једног нарочито живог захтјева наше епохе, открива могућност становитог типа искуства у сваком умјетничком дјелу, независно од оперативних критерија који су били водећи; поетике (и пракса) дјелâ у покрету осјећају ову могућност као специфичну вокацију и, повезујући се све отвореније и свјесније са увјеравањима и тенденцијама савремене науке, доводе до програматске актуелности, до опипљиве очигледности ону коју естетика признаје као општи услов интерпретације. Ове поетике, дакле, указују на „отвореност“ као основну могућност уживаоца и савременог умјетника. Естетика, са своје стране, мораће да у овим искуствима призна једну потврду својих интуиција, крајње испуњење одређене уживалачке ситуације која може да се оствари на разним нивоима интензитета“ (стр. 58).

¹⁵ Лирске рефлексије су најинвентивније остварене у тематском кругу који чине песме: (,,Некој пее на сет глас“), „За мечтата што нема да згине“, „Поетот и љубовта“, „Убавината“, „Во тишината“, „Ах таа убавина“, „Утеха“, „Песна“, „Ветрот носи убаво време“, дванаест песама циклуса/ поеме „Молитви на моето тело“ (in extenso), „Лузна“, „Има долу една крв“, „Песната и годините“, „Август“, „Гледач во пепелта“, „Езеро крај манастирот“ и „Ноћ над езерото крај манастирот“ које се морају тумачити као лирски диптихон, „Црно сонце“ (1-3), „Како најубави катрени од народната поезија“, „У сну црне жене“ и многе друге.

¹⁶ У књизи Умјетност као иcтина и лаж бића (Матица српска, Нови Сад, 1986) естетичар и филозоф Марко Зуровац пише о естетичким и филозофским системима Карла Јасперса, Мартина Хајдегера, Жан-Пол Сартра и Морис-Мерло Понтија. Занимљиво је ауторово мишљење да „Говорити значи открити, а откривати значи дјеловати“. Зуровац такође често инсистира на чињеницу да нас на свим путевима истраживања и стварања уметности неминовно прате метафизичка питања.

¹⁷ О руском формализму писали смо у студији „Поетика и ноетика В. Б. Шкловског у тумачењу Вука Филиповића“ (дакт. стр. 48), која ће ускоро бити објављена у зборнику радова Института за српску културу у Приштини (Лепосавић, 2004). Скрећемо пажњу на два првотна текста Шкловског: „Ускрснуһе ријечи“ (1914) и „Уметност као поступак“ (1917). Слична мишљења о поступку као главном јунаку дела саопштавао је и Р. Јакобсон.

¹⁸ О вези са традицијом занимљиво мишљење саопштио је Шопов: „Не само моја већ и цијела модерна македонска поезија, потиче из народне пјесничке традиције. И све касније пјесничке генерације училе су се пјесничком казивању из те веома богате пјесничке ризнице. На сâмом почетку, ја сам био под директним утицајем народне пјесме, био сам буквално њен роб. Касније, што сам више растао као пјесник, све више сам се ослобађао тог директно утицаја и постао сам оно што данас јесам, али дубоко осјећам да је и моја садашња позиција суптилним нитима везана за једно сазнање и један тон народне поезије, који јој даје битно обиљежје и чини је аутентичном, самониклом, увијек, свјежом и младом” (1978).
________________________

* in Животот и делото на Ацо Шопов.- Скопје: МАНУ, 2005
** Књижевне новине, Београд, 01.03. 1969, бр. 348, стр. 9.

________________________
Радомир Ивановић је аутор монографије Reč o reči: poetika Ace Šopova. Beograd: Novo Delo, 1986.- 172 str., објавељењој на македонском под насловом Поетиката на Ацо Шопов, у издању Македонске ревије, 1986, 188 стр.

Студије Радомира Ивановића о стваралаштву A. Шопова:

  • Откривање на убавината : (запис за поезијата на Ацо Шопов). — Разгледи, 1975, XVII, 1-2, стр. 112-126.
  • Откривање лепоте, во Портрети македонских писаца.— Цетиње : Обод, 1975 (Винковци : Искра), стр. 21-32.
  • Откривање лепоте (Запис о поезији Аце Шопова).  Летопис матице српске, 1976, 152, 417, 1, стр. 110/120 [По повод Одбраните дела на Ацо Шопов, во издание на Мисла, 1976
  • Откривање на убавината : за поезијата на Ацо Шопов. — Портрети на македонски писатели. — Скопје : Мисла, 1979, стр. 36-48.
  • Зборот и смислата во поезијата на Ацо Шопов—  Културен живот, 1985, год. XXX, бр. 9-10, стр. 36-40
  • Откривање лепоте – естетска опредељења Аце Шопова”.— Живот, 1986, XXXV, 3-4, стр 366-374
  • Зборот и значењетоТрета програма Радио Скопје, 1986, бр 25
  • Поетиката на Ацо ШоповТрета програма Радио Скопје, 1986, бр 25, стр 237-252
  • Глобалниот систем Небиднина во поезијата на Ацо Шопов.— Развиток, 1986, XXIII, 6-7, стр. 386-393
  • Збор за зборот – Врз поезијата на Ацо Шопов.—  Нова Македонија, 17.05.1986
  • Јесноставни песник тишине – педесет година од прве објављење пјесме Аце Шопова.— Борба, 12-13.07.1986
  • Poetski govor Ace Šopova— Izraz, 1986, XXX, 1-2, str. 40-57
  • Reč i smisao u poeziji Ace Šopova.— Govor dela: studije i ogledi o makedonskoj književnosti/Radomir Ivanović. Beograd: Novo delo, 1986, str. 106-106
  • Зборот и значењетоИзбор од поезијата/Ацо Шопов (избор и предговор: Раде Силјан).— Скопје: Македонска книга, 1987.— стр. 199-220
  • Поетскиот првенец на Ацо Шопов и проблемот на генерирање на литературниот текст“. — Дело 74, 1987, XIV, 6, стр. 511-532.
  • Љубовта, трајна преокупација —  Поетската природа на Ацо Шопов.—  Нова Македонија, 24.10.1987
  • Реч и смисао у поезији Аце Шопова.— Сознајните апекти на книжевноста / XXI и XXII Рацинови средби, Титов Велес, 1984/85.— Титов Велес: Совет на Рациновите средби,  1987.— стр. 26-40
  • Енергијата на поетскиот говор.—  Нова Македонија, 21.09.1994
  • Тишина као извор латантне енергије поетског говора: реторика тишине у делу Аце Шопова и Бранка Миљковића, Кровови, Сремски Карловци, бр.33-34, 1995
  • Поетски првенац Аце Шопова и проблем генерирања књижевног текста.—  Македонске поетске вертикале— Нови Сад: Змај, 2003, стр. 337-354
  • Филозофија и психологија стварања Аце Шоповаin Животот и делото на Ацо Шопов.- Скопје: МАНУ, 2005
  • „Поет и профет Ацо Шопов“ (студија посвећенa поетском алегоризму и трансформацији симбола у циклусу „Молитви на моето тело“) / најављен на Научној конференцији Међународног семинара за македонски језик, литературу и културу у Охриду (половином августа 2003. године)/ да се провери

________________________

Прочитајте друге студије и критике о стваралаштву Аце Шопова

У Читаоници Лирског дома Аце Шопова налази се и избор његових разговора и чланака.