Зреење на песната*

Обид да се реконструираат развојните творечки начела во лирската поезија на Ацо Шопов

Катица Ќулавкова, македонска писателка, есеистка и литературен критичар

Катица Ќулавкова

Уводни белешки

Ацо Шопов е поет кој обележува една епоха од развитокот на македонската поезија. Станува збор за епоха во која се конституираат системските начела и конвенции на новата македонска книжевност, кога книжевните конвенции се усогласуваат со промените до коишто доаѓа во природојазичниот систем и неговиот официјализиран кодекс, подразбирајќи ги тука и промените на стандардите во комуникативно-колоквијалните говори, кога по обем, супстанца и квалитет се збогатува структурата на македонската книжевност и култура.

Белегот што го втиснува лириката на Ацо Шопов врз нежното ткиво на македонската лирика (на втората половина) од дваесеттиот век е длабок и неизбришив. Неговата продорност е голема и продолжителна. Би се рекло трајна!

Пред да се по-каже кој дел од лирскиот опус на Ацо Шопов останува највпечатливо врежан во новата македонска книжевност, би требало да се направи една поглобална проекција на тој опус, при што ќе се сумираат и ќе се сублимираат досегашните согледби за неговата внатрешна еволуција, за неговите преобразби и за неговата диференцијација на неколку посебни, специфично обележани поетички модели.

Од кажаново произлегува дека е потребно лириката на Шопов да се посматра двострано: од една страна, како целина составена од неколку изделливи типолошко-стилски сегменти, непосредно, конкретно и засебно, а од друга, во контекст на македонската, па и на европската поетска традиција и пракса, како составен дел и чинител на една целина и систем од поопшт карактер.

Следствено, периодизацијата, типологизацијата и интерпретацијата на лириката на Ацо Шопов, во овој предговор ќе бидат поставени во потесен и во поширок контекст: самата лирска поезија и еволуција на Шопов независно од пошироката книжевна и културна ситуација и во рамки и корелација со неа.

Периодизација и типологизација

Во повеќето предговори и критички толкувања на поезијата на Ацо Шопов и на нејзината поетика (специфични, формални, конструктивни, семантички и стилски постапки, соодноси и начела врз коишто е изградена неговата поезија), со извесни разлики во пристапите и спознајно-вредносните критериуми, се укажува на три или четири изделливи периоди, фази т.е. етапи од нејзиниот развиток (главно во зависност од тоа колкав дел од творештвото се имал предвид). Обично нема дилеми околу првата фаза, која е еден вид „предисторија“ во неговата поетска пракса, почетната и почетничка, а се однесува на раздобјето меѓу 1937, односно 1941, 1944 и 1952 година.

Ова е раздобје во коешто на евидентен начин преовладува, па дури и во целост се применува моделот на социјалната, партизанска, патриотска, револуционерна и акцијашка поезија, така што поезијата од овој период не поставува крупни дилеми околу типологизацијата и хронологизацијата. Постојат извесни дистинкции во просудувањето на експресионистичко-футуристичките, односно – според некои критичари – на „романтичарските“ елементи на оваа поезија од раниот и уводен творечки период во поетската биографија на Ацо Шопов (романтичарски елементи се наоѓаат од страна на критиката и во збирките од втората фаза).

Димитар Митрев меѓу првите, уште 1956-та година, по повод збирката на Ацо Шопов Слеј се со тишината (1955), укажува дека постои „разделна линија“ во поетскиот опус на Шопов пред и по 1950-та година. Таа разделна или пресвртна линија ја прави збирката Стихови за маката и радоста (1952) и особено Слеј се со тишината, а се однесува и на третата збирка Ветрот носи убаво време (1957). Од носител на патриотско-социјални и партизански мотиви, вели Митрев, Шопов станува носител на интимни мотиви.¹ Кога мотивите, како што подвлекува и Митрев, служат како појдовна основа и критериум за разграничувања во творештвото на поетите, а не во нивната „литературна доследност, самосвојственост“ (Митрев, цит. д. 1987: 156), значи кога во периодизацијата и класификацијата се поаѓа од тематско-предметниот интерес и слој на една поезија, сосема природно е да се стигне и до такви квалификации и судови за таа поезија.

Георги Старделов (1968) прави избор од поезијата на Ацо Шопов и во предговорот кон овој избор се осврнува на рецепцијата на поезијата на Шопов кај македонската критика, дава сопствено видување на нејзината еволуција и вредности, па во тие рамки прави и периодизација на поетскиот опус на Шопов на три „маркантни“ фази, имајќи ги, се разбира, предвид збирките објавени до Небиднина (1963).² Во првата фаза (1944-1949) е остварена симбиоза на патриотската и револуционерна поезија; втората (1953-1955) е – сепак – интимистичка, автобиографска и романтичарска, но со димензија на интровертираност и самоспознајност, таа е – вели Старделов – преодна фаза (1968: 326); додека пак третата (1955-1963) го формира Шопов во поет со посебен естетски идентитет и индивидуалност. Во третата фаза се вброени збирките Ветрот носи убаво време и Небиднина, книги во кои „доминира една многузначна метафорика во чијшто супстрат лежи поетскиот симбол… (стр. 331). – „Магиската сила на зборот“, неговата „космичка димензија“ и етиката на Шопов да остане „секогаш свој“, станува специфично нов квалитет во поезијата на Шопов. Георги Старделов во поговорот кон новиот објавен избор од поезијата на Шопов децидно истакнува дека „целокупната поезија на Шопов е проникната“ од „врховниот онтички принцип (на поезијата), низ големата синтеза и неразделното единство на живеењето и пеењето!“³

Слободан Мицковиќ (1976), во предговорот кон Одбрани дела од Ацо Шопов вели дека „таа прва фаза на творештвото Шопов покажува некои сосема видливи настојувања во нашата тогашна поезија, присутни и кај Славко Јаневски, Блаже Конески, Гого Ивановски, Лазо Кароски“ и дека збирката Песни на Шопов ќе се запамти како прва поетска книга објавена пред вистинскиот крај на војната, како „прва поетска книга на македонската повоена литература“, како датум во нашата книжевна историја“. Таа носи во себе „борбен ентузијазам“, но истовремено и „специфично поетско присуство на личноста, на нејзините сетилно-емотивни и мисловни филтри меѓу настанот и песната“.

Мицковиќ подвлекува дека во оваа фаза и Шопов бара „инстинктивен засолн“ во „зборот на народната песна“, но и при ова настојување неговиот израз не е сосема деперсонализиран.⁴ Првата поетска фаза кај Шопов трае до педесетите години [на дваесеттиот век], кога поетот се свртува кон „своите внатрешни проблеми“, „кон сопствената интима“, чин кој значи премин во нова фаза и напуштање на првобитното „стојалиште“ на опевање на „темите кои се податливи за едно колективно пеење, за градба на општи места.“ (Мицковиќ цит.д.).

Во предговорот кон поетскиот избор на Шопов Лузна (1981), Евтим Клетников истакнува дека „во периодот до објавувањето на Стихови за маката и радоста, поезијата на Шопов е под знакот на крилатицата: ‘поете го знаеш ли својот долг’ карактеристична за слободарскиот и егзистенцијалниот романтизам на поетите на малите народи“, (во Песни), потем „го има за тема повторно колективниот идеал на борбата“ и „обновата на земјата“. „Песната си зеде на себе задача дирекно да сведочи за денот“.⁵

Матеја Матевски смета дека Ацо Шопов од своите почетни до последните напишани песни „го обедини во себе во потполн склад откликот на бурата и тишината на муграта“.⁶ Според М. Матевски, постојат две суштествени развојни линии на Ацо Шопов, првата зацртана во збирките до 1955, втората од 1955 т.е. од Слеј се со тишината до крајот: „Првата е линија на револуционерна и патриотска поезија, врз чиишто антологиски песни („Љубов“ и „Очи“) се восхитуваа цели генерации, втората е линија која се движи од „лирско-медитативни до рефлексивно-филозофски преокупации…“ (1983:9).

Радомир Ивановиќ разликува четири фази во творештвото на Шопов. Во описот на (третата и) четвртата фаза тој го напушта хронолошкиот критериум применет за првите три и се однесува за една можна комбинација: тој, имено ја вметнува сатиричната збирка Јус-универзум (1968), заедно со Дрво на ридот (1980), а без Песна на црната жена (1978), како збирки кои „означуваат понепосредна комуникација со поетот“,⁷ во завршната, четврта фаза. Првата фаза (1937-1950) тој ја нарекува фаза на „социјален реализам“ во поезијата на Шопов, втората (1951-1963) фаза на „социјалистички естетизам“, третата (1964-1976) ја посматра како дел од периодот на естетски плурализам во македонската книжевност, а четвртата (1977-1982) како фаза во којашто „се отелотворува непосредниот ангажман на писателот“ и „комуникацијата со реципиентот“ (исто).

Очигледно, постојат некои заеднички точки, но и некои отворени прашања во просудувањето на развојниот пат на поезијата на Ацо Шопов во македонската книжевна критика и историја. Отворените прашања не се однесуваат толку на временските периоди, колку на квалификацијата и типологизацијата на неколкуте поетички модели и модификации во делото на Шопов. Старделов со право забележува, во сега веќе далечната 1968 година, дека Шопов некритички и по инерција се поврзувал само со интимистичкиот, сентименталистички израз во македонската поезија, небаре е негов единствен претставник, а се превидувале поривите за самоспознание, својствени на еден или друг начин во сите негови еволутивни преобразби. Поделбата на поезијата на сентиментална и рефлексивна беше основна потка на рестриктивното илустрирање на оваа поделба низ квалификацијата на поетските корпуси на Шопов, како сентиментален, односно на Блаже Конески како рефлексивен.

Праксата покажува, меѓутоа, дека поезијата не е устроена линеарно и еднослојно, и дека треба да се почитуваат нејзините внатрешни нијанси и модификации, дека рефлексијата не мора да исклучува емотивност, исто како што ни чувственоста не мора да исклучува мисловност. Во таа смисла и моделите на поетска експресија кај самиот Ацо Шопов не се апсолутно чисти, туку поливалентни, со извесни доминантни обележја променливи од еден до друг модел, а неговата поетска еволуција се одвива паралелно на повеќе колосеци, при што се забележуваат и извесни вкрстувања меѓу нив, спрeги и дијалози. Оттаму и поезијата на Шопов треба да се посматра интегрално и динамично, методолошки и поетички отворено.

Денес, откако со неговата смрт (1982) се заокружи и во извесна смисла се затвори творечкиот циклус на Шопов, веројатно може да се направи една поцеловита и интегрална периодизациска и типолошка схема на лирското творештво на Ацо Шопов. А токму лириката на Шопов го одредува неговото вистинско место во македонската книжевност и историја.

Внатрешната поетска еволуција кај Шопов, тн. „зреење на неговата лирска песна“, како што сугерира и насловот на овој оглед, се одвива во четири фази (етапи), кои формираат четири специфични поетски кругови, четири видови поетска семиотичност, предметен интерес и стилска доминанта, во склоп на коишто се задржува и еден интегративен минимум, препознатлива константа и континуитет во севкупната поезија на Ацо Шопов. Овие кругови претставуваат конзистентни поетички целини, кои се меѓусебно корелативни и комплементарни, и кога си опонираат, и кога се повторуваат. Тие се идентификуваат превосходно врз типолошки, поетичко-стилски и структурно-семиотички принципи, но едновремено – иако не апсолутно – покажуваат видлива конзистентност и во поглед на нивната хронолошка распоредност.

Затоа, во ова издание на поезијата на Ацо Шопов, подготвено по повод 70-годишнината од неговото раѓање, се преферира терминот круг наместо синонимните термини фаза, етапа или период, кои се изразито ориентирани кон историско-временската димензија на поетскиот развиток.

Во поетската еволуција на Ацо Шопов се издвојуваат четири круга

1). Првиот круг се обликува меѓу неговата прва објавена збирка Песни од 1944-та година и збирката Со наши раце објавена 1950-та година. Овој круг ги вклучува и другите збирки од назначениот период, збирките Пруга на младоста (заедно со Славко Јаневски) публикувана 1946-та и збирката На Грамос печатена 1950-та година.

2). Вториот круг се прави во периодот од 1950, или прецизно од 1952 година, датум врзан со публикувањето на книгата Стихови за маката и радоста, преку објавувањето на Слеј се со тишината 1955-та, заклучно со 1957 година кога е објавена книгата Ветрот носи убаво време.

3). Третиот круг се издвојува со појавата на збирката Небиднина 1963 година и Гледач во пепелта 1970-та. Во овој период, 1968 година Шопов ја објавува и својата збирка сатирична поезија Јус-универзум, која означува жанровско-стилски исчекор од лирскиот круг и која, до колку се задржи на хоризонтот на посматрање на неговото поетско творештво во целина, повеќе се вклопува во четвртиот поетски круг.

4). Четвртиот круг ги вклучува ( пред сѐ) збирките Песна на црната жена (1976) и Дрво на ридот (1980).

Хронолошкото разграничување на развојните поетски кругови кај Шопов е наградено типолошки со четири битни и меѓусебно комплементарни, па сепак диференцирани семиотички и стилски (поетички) доминанти, врз основа на коишто може да се направи и типологија на поезијата на Шопов.

Во првиот круг доминира референцијално-прикажувачката семиотичка функција, во најголема мера прагматски ориентирана; во вториот – емотивно-изразната, во третиот поетската (естетска или стилска), во четвртиот – референцијалната и емотивната се модифицираат во допир со метајазичната и апелативната (конативна) функција на песната сфатена како јазично-уметничка порака и специфичен информациски комплекс.

Концизно кажано, а со цел да се избегнат извесните временски празнини кои не претставуваат и творечки празнини, овие четири кругови временски и типолошки се ситуирани и би можеле, не без доза на извесна скепса, да се атрибуираат на следниот начин:

Прв круг (позитивно и традиционалистички насочен): 1941-1951, референцијално-прагматски;

Втор круг (увод во индивидуалната поетика): 1952-1962, емотивно-интимистички;

Трет круг (актуализација на нов индивидуализиран поетички модел): 1963-1970, поетско-артистички (маниристички);

Четврт круг (стабилизација и стандардизација на актуелизираниот модел од третиот поетски круг): 1971-1980, апелативно-емотивен;

Врз основа на оваа хронолошко-стилска класификација се распоредени и песните од овој избор од поезијата на Ацо Шопов. Кон овие кругови се додадени и некои поетски верзии и се разбира, како прилог кон изборот, библиографски преглед на изборите и поетските збирки на Шопов, и неопходните критичко-приредувачки белешки и информации на приредувачот на ова издание.

Опис на поетските кругови

1). Во првиот поетски круг на Ацо Шопов преовладува интересот за предметот на прикажување, а поради неговата стереотипна реалистичност и заинтересираност за вонкнижевниот предмет-референтот од социјална, идеолошко-политичка, национална (особено во песните од збирката На Грамос), и делумно класна раслоеност на општествената стварност. Таквиот однос меѓу ознаката, означеното (во знакот) и означениот предмет (надвор од знакот), ја нагласува прагматичната димензија на овие песни, колку тие и да се посветени на идеалите. Тие се во информациски дослух со актуелните идеолошки премиси, и како резултат на тоа, варираат од една до друга збирка.
Така на пример, во збирката Песни „се прикажува“ поетскиот предмет и се гради сликата на светот еднаш во дух на фолклорниот напев, друг пат реторички громогласно ексклaмaтивно и колективистички, небаре се слави воениот, борбен, херојски, епско-хуманистички аспект на реалноста.

Во Пруга на младоста и Со наши раце химнично се фокусира новата димензија на стварноста ( истиот предмет, различна гледна точка), обновата на земјата, акциите на младите во изградбата на пругите и патиштата, социјалистичко-комунистичката утописка слика на „деновите идни”, подоброто утре, еднаквоста, идеализираниот хуманизам, братството и единството на просторите на новосоздадената Втора Југославија… Тогаш се напишани и текстовите на популарниот „марш“ и заветните песни на Шопов, тогаш се следи визијата за песната како „песна – силна верба, песна што нѐ снажи“ („За љубовта наша делата ќе кажат“).

Збирката На Грамос ја засилува врската со едно поинакво актуелизирање на реалноста од аспект на социјално-националните и патриотски побуди: референцијалноста на песните се ситуира, до степен на недвосмисленост (денотативност, еднозначност, поимност), во контекст на новите историски настани: граѓанската војна во Грција, славо-македонскиот егзодус, егејската трагедија. Реалистичното е проектирано низ огледалото на еден национален и социјален идеализам, превосходно во духот на колективните, владеачки идеолошки програми. При тоа, предметот на прикажување е посочлив и препознатлив било да припаѓа на конкретната или на идеализираната стварност. На едната страна го имаме дадениот историски миг и неговиот хронотоп, а на друга, дадената политичка платформа.

Точно е, како што потсетуваат некои критичари, дека дури и во овие песни Шопов внесува личен печат на изразот и дека и меѓу овие песни има некои кои се антологиски, значи такви кај коишто поетската функција избива на преден план и ги прави секундарни предметот и неговата прагматска и информативна димензија. И во својата рана поезија Ацо Шопов светот го посматра разнолико: лирски емотивно, страсно, молбено, епски хумано, тестаментално, занесно, реторички декларативно, епистоларно, дијалошки, убедително, дејствено-активистички…

Поетскиот развој е релјефен и повеќенасочен, а не прост и едноставен. Како почетник, Ацо Шопов примал импулси од поезијата со којашто доаѓал во допир, и во таа комуникација учел и слушал гласови на другите поети од минатото и сегашноста. Кога ги пишувал своите први песни, впрочем, тој бил автор на неполни дваесет години. Нема никаква причина да се засенува зрелото доба од неговиот творечки развој поради почетните или завршните убедувања и остварувања.

Во склоп на тоа, би укажале и на следната особеност на поезијата на Шопов од првиот круг: во песните во коишто има интонациски, версификациски и семантички одгласи на футуризмот, кои се испеани громко и гласно, „на сет глас“, бурно, рапсодиски (E. Клетников, цит.д) и колоквијално-реторички, кои почиваат врз поетичките начела на социјалната, патриотска и тн. револуционерна (реалистична) поезија, сѐ уште е видлива и делотворноста на усмениот поетски модел. Сличен е и случајот со Коста Рацин, па и со Никола Јонков Вапцаров, Коле Неделковски и група први повоени македонски поети. Експресионистичко-футуристичкиот модел на пеење и стилизацијата врши одлучувачка улога во диференцијацијата на македонската модерна уметничка традиција (пракса и поетика) од веќе стереотипизираната и историски превозмогнатата усмена (народна) лирска традиција.

2). Во вториот поетски круг започнува темелното двоење на зборот од („делото“) практиката и нејзиниот реалистичен контекст. Најпрвин ослабува „реалистичноста“ на самиот предмет на прикажување. Тој не е повеќе општо препознатлив и актуелен, ни во историска, ни во идејна смила. Тој нема глобална колективна вредност и значење (читливост). Станува субјективен, поневидлив, помалку конкретен, помалку „предметен“, затскриен во измаглицата на интимното и автобиографското, на душевното и меланхоличното. Врската меѓу ознаката, означеното и предметот се олабавува, се усложнува, се суптилизира и тоа главно во една друга семиотичка и информациска насока: доминантно место зазема чинителот порачител, поет, поетова личност, односно лирски субјект, лирско Јас.

На местото на референцијалната функција доаѓа емотивно-изразната, инаку во склад и со општите – неоромантичарски и сентименталистички – тенденции на педесетите години [на дваесеттиот век], тенденции кои во првиот момент наидуваат на глобална осуда и негативен прием кај официјалната критика, тенденции наречени декадентни, анахронични и кои „обновува(ат) едни превозмогнати сфаќања на поезијата“ (Старделов, 1968:314).

Во тн. интимна лирика од овој период, создадена од неколку значајни и меѓусебе разнородни поети (Ацо Шопов, Гане Тодоровски, Гого Ивановски, Србо Ивновски и др.) тематскиот фокус и предметот на песната се оддалечува од социјалната стварност, се доближува до човекот како единка, како психички, мисловен, егзистенцијален и културен идентитет. Во одделни песни кај Шопов се опеваат дури поетички и естетски категории, убавината, песната, уметничката реч, тишината (особено во Ветрот носи убаво време, збирка што некои критичари ја класифицираат во група со Небиднина, зашто и ја зародува нејзината поетика). Поетот повеќе не зборува во име на својот народ, браќа и другари, во име на идеалите и колективните визии и принципи, туку во свое лично име и од внатрешна перспектива. Гледната точка се центрира, се стеснува и се субјективизира во исто време, а со тоа добива нов квалитет, многу посвојствен на лирскиот говор одошто на реторичко-социјалниот, квалитет својствен особено за еден негов модел, во исто време почетен, но и романтичарски, љубовен, но и медитативно-психолошки, елегиски, но и минијатурен…

Во една иста песна која е објавена двапати, еднаш под наслов „Кратово“ (1944), вторпат под наслов „Партизанска пролет“ (1950) [втората е скратена верзија на првата], на пример, во уводниот дел од песната, се опишува планинска вечер (раскошноста на родната земја), така што се употребува трето лице еднина или неутрална описна позиција, но при што се вметнуваат и бројни клишетирани фолклорни аналогии, метафори и епитети: „Вечер е тиха, дремлива (нечујно гора шумоли) (…) а рана пролет пргава, разкрила убост моминска –/ снага и шума борова,/ очи и – бистри кладенци, лице и пупка трендафил, а коси – трева зелена“.

Во песната „Убавината“ (1955) пак, поетскиот исказ има ваков облик: „Ме прогони како жена блудна,/ ненаситна, похотна, осамена./ Ме грабнува во прегратка пламена/ неизбежно и со сила судна.“ Описот повеќе не е препознатливо општ, со повремени интервенции на лични впечатоци и говорни особености, туку примарно личен, пан-сетилен, персонифициран. Ваква персонификација на изразот, која во чинот на читањето и доживувањето на песната параболично трансцендира во вишите и надиндивидуални сфери на антрополошка идентификација, зазема доминантно место во Небиднина, Гледач во пепелта а потоа продолжува и во Песна на црната жена:

„Има долу една тешка крв / од древноста чиниш останата…“ („Има долу една крв“, 1963);
Или: „Глужд на глужд. / Камен врз камен / Камена шума / изѕемнина.“ („Раѓање на зборот, 1963);
Или: „Тука се раѓаат сами и гаснат сите нешта. Огромен камен. Лузна. Нејасен немушт збор.“ („Грозомор“, 1970);
Или: “Сето село го опколува не може да го опколи. / Дрво на животот. Храм на мртвите. Баобаб.“ („Баобаб“, 1977).

Нема сомнение дека позијата на Ацо Шопов, макар во неколку исклучителни творби, е сосредоточена кон себе во сите нејзини спирални кружења и извишувања. Во првиот круг, на пример, таа проблеснува автентично и поетски автономно во песните „Љубов“ и “Очи“. Во вториот круг има неколку совршени лирски целини: „Во тишина“, “Промената“, „Ах таа убавина“, „Кон галебот што кружи над мојата глава“, „Облак“, “Штрк“, „Лов на езеро“, „Љубов“, „Песна“, „Ветрот носи убаво време“.

Освен тоа, во првиот е најавен вториот поетски круг, со самиот факт што уште тогаш се негува нагласена емотивна интонација во строго реторизираните, а не ретко и под влијание на други традиции, песни. Во вториот поетски круг пак има продолженија и остатоци од првиот (што се огледа особено во Стихови за маката и радоста, а за возврат токму вториот го навестува моделот на третиот поетски круг и неговата иманентно естетска схема (со Ветрот носи убаво време), односно третиот продолжува и во четвртиот (особено во Песна на црната жена).

Со преминот од првиот во вториот поетски круг доаѓа до повеќекратни преобразби: премногу безличното обраќање станува премногу лично. Громогласната поетика се заменува со поетиката на тихоста и тишината. Егзалтираната со меланхолична слика на светот. Видливото се заменува со невидливото. Општото со поединечното. Туѓото со личното. Едната крајност мотивира друга. Развојната ориентација се поларизира. Со тоа и опозициската структура се затвора и се исцрпува.

3). Во третиот поетски круг, пред сѐ означен со Небиднина (1963) и Гледач во пепелта (1970), продолжен како ехо во Песна на црната жена (1977), а најавен во Слеј се со тишината (1955), Ацо Шопов созрева во парадигматично добар поет, како во македонски јазични и културни рамки, така и во светски.

По катарзичниот творечки пресврт, навистина радикален и продуктивен, поетот може да се сврти по трет пат кон поетското седиште и дом: кон поезијата во вистинска смисла на зборот, чиста и врвна, поезија во којашто се сублимираат различните составни делови и нивните својства и функции, во којашто звукот (се) осмислува полисемантичното, а смислата звучи полифониски, во којашто нема примат ни референцијалната, ни емотивната, ни апелативната, туку поетската функција. Таа ги преобразува поетските елементи и нивните својства и улоги, и тоа во склад со својот примарен интерес: интересот на песната.

Не стварноста, не апелот, не исповедта, не пропагандата, туку интересот на песната, непрагматичен и загледан во обликот и убавината, во вечниот дослух со јазикот и неговата меморија стапува на сцена, на тоа таинствено лирско гледалиште на коешто се случува човековата драма, но симболично и без пролевање крв. Веќе не интимата на поетот, не интимата на читателот, а интимата на песната со сите нејзини налози за внатрешно совршенство и хармонија меѓу звукот и смислата, меѓу емотивното, фигуративното и спознајното, стануваат суштествени и ги формулираат поетичките начела на Ацо Шопов.

Во третиот круг се усложнува комуникацискиот чин, се отвора кон нејасното, кон двосмисленото, кон прастарото и симболичното, кон несвесното и примордијалното, кон архетипските структури на човекот и на универзумот.

Третиот поетски круг им се спротивставува креативно на слабостите на претходните два. Тоа спротивставување е самосвесно, интенционално и во исто време нужно во својата ирационалност налик на другите високи побуди и чинови. Песната не е ни политичка, ни идеолошка, ни национална беседа, ни епистоларен или дневнички, конфесионален и епистоларен запис за интимните и емоционални состојби и трауми. Таа не е свидетел на лозинките на стварноста и на општите места на идеолошката концепција на стварноста. Песната не е повеќе ни пристрасен свидетел на сентименталната димензија на нечија психа и биографија. Песната е уште помалку во служба на интересите и платформата на еден дел од читателите, на претставниците на власта и државата. Песната има своја причина да биде, има свое зошто, свое што, свој начин и свој облик, сопствен ред на нештата, сопствени зборови и слободи…

Во Небиднина и Гледач во пепелта песната е самочувствена и самобитна: таа насетува дека самата себе ќе се укине ако се стави во служба на реторички, практични, политички, лични или други за неа небитни цели и институции, ако почне да исполнува туѓи суштини и улоги. Песната може да има и такви изведени импликации, но тие за неа остануваат на заден план како небитни и без коишто таа мора да може да опстане.

Основна карактеристика на овој круг е неговата артистичност и маниристичност или како што веќе рековме неговата поетичност. Кажано во духот на теоријата на Роман Јакобсон, но и на поетичките сфаќања на Пол Валери и Стефан Маларме, песните од третиот круг се маркирани со интензивната сосредоточеност врз „јазикот во неговата естетска функција“, односно врз знаковноста (севкупната поетска структура, загледана кон ознаката, значењето и изведените поетски вредности) на песната и нејзиниот облик и запис (поетската морфологија и граматика). Референцијалното се облагородува и лирски се шифрира, понекогаш и се херметизира во тврдината на симболите, станува пометафизично во својата трагичност, посублимно и повеќесмислено во својата спознајност и значење, посимболично и поускладено со поетскиот код и закон, со метајазичната, формална, жанровска и стилска припадност и битие.

Во средиштето на поетското внимание и процес на опевање стануваат: зборот и песната, небиднината, крвта и телото, годините (времето) и невремето, црното сонце, светлината и темнината, езерото и водата, огнот и гледачот, каменот и тврдината, очајот и жедбата, етосот и еросот, сите тие во симболична и специфично фигурирана (устроена) смисла.

Физиката и метафизиката на песната се сплотуваат во една напрегната и затегната мембрана, меморија, митопоезија. Светот не е сведен на една временски и мисловно ограничена визија и пракса, туку се простира слободно и на таинствен начин законито, во темните и злослутни процепи на раѓањето, на постоењето и на небиднината, на историјата и на времето.

Прачелните космотворни елементи, огнот, водата, земјата и воздухот, прастарите архетипски состојби, потрагата по речта, копнежот да се изрече и да се именува неизречливото и неименливото, творечкиот порив, раѓањето и смртта, осаменоста и минливоста стануваат поетски светотворни чин-ители. Песната се осмислува самата во себе, општи и соопштува сложени мисли, интуитивни сознанија, откровенија, глетки и соновиденија. Песната има потреба од читател, но од оној вљубен во книжевниот уметнички израз, а не идеолошки или национално инструменталзираниот и институционализираниот и буден читател и критичар, когошто самиот Ацо Шопов, луцидно, остро и сатирично го карактеризира во песните од Јус-универзум (1968).

Овој поетски круг го индивидуализира изразот на Ацо Шопов. Неговиот поетски говор не е ни колективистички општ, патетичен и екскламативен како во првиот круг, ни субјективистички, мелодраматично, конфесионално и сентиментално интониран како во вториот.

Интерпретирајќи ја збирката Гледач во пепелта, Милан Ѓурчинов го означува овој поетски пристап како „рефлексивна зрелост на интимата“. Тој е поетски индивидуализиран, и оригинален, поседува сопствена идентификација во книжевноста, во поезијата, овде и другаде, денес и вчера… Овај трет круг има одлики на образец на примерен маниризам од нов вид во македонската поезија: тоа се песни нагласено поетизирани (стилизирани, естетизирани), вешто или умешно смислени и текстуализирани.

4). Четвртиот поетски круг на којшто припаѓаат Песна на црната жена (1977) и Дрво на ридот (1980) е подвоен во поетичка смисла, и го обновува она што е веќе постигнато со Небиднина и Гледач во пепелта. Тоа е фаза на стандардизација па и автоматизација на оригиналната поетика од двете збирки на третиот круг, кога се постигнува целосно самосвесен, зрел и поетски делотворен чин и кога се втемелува автономната поетика на Ацо Шопов, влијателна, матрична или како што пред малку кажавме – парадигматична.

Четвртиот круг го повторува (Песна на црната жена) и го исцрпува (Дрво на ридот) поетскиот модел заокружен и легитимиран во Небиднина и во Гледач во пепелта. Затоа овој дел од творештвото на Шопов се изделува во засебна целина, чијашто поблиска одредница се наоѓа во подвоениот интерес за емотивното, референцијалното и апелативното (Дрво на ридот), но и во свртеноста спрема еднаш освоениот поетски стандард и код (метајазичниот спецификум на Шопов зацртан во третиот круг).

Поради тоа, песните во четвртиот круг не откриваат нешто особено ново по однос на третиот во креативно-поетичка смисла, туку пред сѐ ја продолжуваат, ја конвенционализираат, и конечно ја исцрпуваат поетичката концепција на третиот круг. Тие внесуваат извесни новини на мотивски план (африканскиот топос, визуелен, музички, сетилен, симболичен), но тоа го сметаме пред сѐ за проширување на семантичкиот круг на Небиднина и Гледач во пепелта одошто за радикално трансформирање на востановените индивидуални поетички конвенции. Од друга страна пак, со оглед дека се работи за етапа на стандардизација на веќе актуализираниот и конституиран модел, овој круги треба да се смета за посебен и специфичен.

Во последната збирка за време на неговиот живот, Дрво на ридот10, се забележува носталгија на поетот по сопственото поетско минато или живот. Невидливата рака на зборот како да ги погалила претходно напишаните поетски книги и ја собрала нивната фина блескотна прашина, како да го впила нивниот редок мирис, нивниот здив, нивната силуета и како да ги одразила сите тие траги на анамнестичкиот и заветен потег на поетот и показ на прстот на судбината во песните од Дрво на ридот. „Пред тебе бегав камшику неумолив“ на судбината, вели поетот во песната „Езеро на животот“ (1980:43), сега веќе повторно близок, тукуречи идентификувачки и приватно преклопен во лирското Јас, она Јас на поетот Шопов или створено од него, кое испиша многу стихови и строфи, многу стихотворби на духот и јазикот, на искуството и про-видението. И не можеше да избега од камшикот на судбината, од „реченото“ во тајните и нечитливи списи на небесниот писар.

Во оваа книга Шопов, свесен за разделбата со животот и телото, со овој свет, значи како човек кој губи и во моментот кога губи, се навраќа брзо и за последен пат на мотивите и предметите, дури и на некои препознатливи искази, ритми и чувствувања, симболи и признаци од претходните свои збирки, особено оние од Слеј се со тишината преку Небиднина, Гледач во пепелта до Песната на црната жена. Сето тоа навева од збирката Дрво на ридот: сликата на стеблото и дрвото на животот, сликата на баобабот и на огнот, на коњот и на езерото, на жената и жедбата, на телото и на молитвата, на смртта и на болеста, на тишината и на осамата, на добрината и на пријателите, на светлината и на сончевината, на татковината и на светот, на црна Африка и на Македонија…

Шопов во оваа последна збирка не трага по нови изразни можности и радикални пресврти. Тој не оди во пресрет на нов поетски израз, туку се дели од пронајдениот: во неговиот дух одѕвонува мислата од стихот: „ти што постоиш зашто не постоиш…“ (1963). Ваквиот пристап овозможува да се обноват некои претходно пројавени тенденции во неговата поезија: изразно-емотивната, прикажувачко-референцијалната и естетската. Поинаква меланхолија и тага, поинаква сентименталност и свртеност кон себе, но сепак, во основа доминираат ваквите состојби на душата и духот во поетските форми. Поетската граматика како да подзастанува и се свртува назад, а не напред.

Само во една збирка порано, во Песна на црната жена, здивот е побрз, поетизацискиот стремеж посвеж, ритмофилен, хомофоничноста повпечатлива, симболот посетилен. Болното тело ја негува опсесивната обземеност од себе, а магичниот збор-дух го потсетува на прапочетоците. Поетот отмено ја пречекува Небиднината, се соочува со „црното и огромно Ништо, со изворите на сеопштото потекло.“¹¹

Тоа себеогледување во светот и неговите искони, поетски маркантно направено во Небиднина и Гледач во пепелта, продолжува и во збирката Песна на црната жена: Небиднината, како „поетско-космичка праслика“ на поезијата на Ацо Шопов, според зборовите на Старделов (1991: 131), добива „интегрална оркестрација во Гледач во пепелта и Песна на црната жена. Патувањето на поетот од „нејасниот немушт збор“ до зрелата и речита песна завршува: продолжува само бесконечното патување на читателот и на песната низ историјата!

Поетски постапки и симболи

1. Гласовен симболизам
Уште во првата песна и во првиот објавен стих на Ацо Шопов се забележува склоноста, усетот и дарбата да пее созвучно, полихимнично. Песната се вика „Борба“ и започнува со стихот: „Уши ми бучат, бучат и глунат / грло ме стега – суши го сушaт“ (1944). Почетното „у“ се повторува четири пати, во спрега со консонантите „ш“ и „ч“, односно „н“, анафорично и асонантно распоредени во верс од десет слогови, хијастично вкрстен (а-б-б-а), и со етимолошко-параномастичен завршеток во вториот стих во којшто климаксно се повторува истата вокална спрега меѓу „у“ и „ш“. Буката е доловена симболично и преку гласовно-асоцијативните ефекти на првиот и вториот стих. Со други зборови, во една песна со почетнички стилски зафат, без јасно оформен идентитет, се навестува структурната схема на идната поезија на Ацо Шопов: координираноста меѓу звучниот и значенскиот слој на песната.

А, да се потсетиме, една од деветте божествени Музи на Елада, музата на химничната, лирска поезија, се вика Полихимнија, која понекогаш се поистоветува со нејзината мајка, Мнемосина или божицата на памтењето. Лирската песна (химна) изворно – би требало да– значи свечен, сакрален, складен говор, памтење на исконот, славење и сеќавање на божественото, негување на магично-моќната реч.

Парономазијата, сфатена во потесна дефинициска рамка како доближување на зборови слични по звучен состав а независни, самостојни или различни по значење, можеби не е единствен и доминантен облик на уредување на стихот и фоно-семантиката во поезијата на Ацо Шопов, но сфатена во поширока смисла, како глобална парадигма на звуковниот симболизам е без сомнение едно од нејзините суштествени обележја. Парономазијата во лирските песни на Ацо Шопов, особено од вториот до четвртиот круг, а најмногу во третиот, се појавува низ специфични и розновидни модификации: еднаш како индикативна созвучност или хомофоничност, другпат како хомотелеут или рима, или како етимолошка метафора, алитерација, асонанца, мултисонанца, анафора, анаграм или каламбур, а понекогаш и како други облици паралелизми, повторувања и враќања… Тоа се „гласовни фигури“ (Џералд М. Хопкинс), кои се наметнуваат како „творечки принцип на стихот“,¹² како негово конструктивно начело или креативна постапка.¹³

Парономазијата се јавува токму кога нецелосното совпаѓање, кога малата, но присутна разлика во звучниот состав на два или повеќе збора, кои имаат понекогаш и заедничко етимолошко потекло, предизвикува обилен врнеж значења, ја поттикнува преобразбата на значењето од обично и основно во поетско и преносно, метафорично, фигуративно: на пр. варијациите и изведенките градина, заграда, ограда, град; потоа, стиховите: „детето го оди својот незаоден чекор“ („Грозомор“); „Биј далго. Врти вртушко. По брегот биј./ Ѕвоно од ветар и светлина ѕвони“ („Езеро“).

Римите од типот „збор/грозомор“, „вкусни/усни“, „свет/сети“, „зглавје/здравје“, „злоби/коби“, „смрт/крт“, „крв/врв“, „бог/глог“, „белег/лелек“, римите неверојатно слободни, дислоцирани, внатрешни, ирегуларни, вкрстени и прегранати, во лирската поезија на Ацо Шопов се темелат многу често врз парономастичното фоно-семантичко начело, задржувајќи ја при тоа својата изворна синтакса или схема на рима. Таков е случајот со следните парономастични склопови:

„…каменот во пламен се тркала. Гори. Гори. Гори.“
(„Грозомор“)

„Има долу тешка една крв / од древноста чиниш останата“
(“Има долу една крв“)

„секогаш и сегде семожен и морен“, „од вруток до уток, / од грст до крст. / Од подземнина до изѕеминина
(…) од реч до меч“
(„Долго доаѓање на огнот“)

„да изгорам во јагленот на зборот“, „Глужд на глужд. / Камен врз камен. / Камена шума / изѕемнина“
(„Раѓање на зборот“)

„… триглаво сениште триж стрвно во нас гледа, во овој простор од злостор, вода без вододелница вода сува…“
(„Пак црно сонце“)

Гласовните фигури во поезијата на Шопов се образуваат низ примена на повеќе постапки (повторување, варирање, кратење, додавање, паралелизам). Само во песната „Лузна“, на пример, се забележува семантички и стилски симптоматично повторување на слогови составени од полувокалот „р”, постапка која гради парономастични проекции во песната: градини, крви, грла, прогон, црвен, скроти, пролети, прегазен, прикажан, непристапен, оградив… Слични комбинации има и во песната „Има долу една крв“: крв, древност, крт, врв, време, смрт…

Парономастичната постапка покажува дека е можно по патеките на звукот зборот да стигне во пределите кајшто и смртта прозборува, и сонот се остварува. Со неа започнува патувањето кон тврдината, крвта, таму долу, во небиднината, во градината, кон црното сонце, кон баобабот, кон местата кајшто само ноќниот оган има пристап, огнот-страст-и-свест, огнот-и-човекот, реч-и-вид, ветер-и-време, Херувим и Ад, Еон и Земја. Човекот, поетот, се наоѓа пред, вон и внатре во тврдината, опкружен со неа и обземен од неа со свест и реч, со малиот прст на вражјо отсутно-присутниот „Гледач во пепелта“, рамнодушен на очај, глув за лелек [алузија на „Очај пред тврдината”].

Опседнатоста со зборот и неговото раѓање, со огнот и неговото доаѓање, со крвта и исконските пориви, во поезијата на Шопов доведува до напрегнат дијалог меѓу „два непомирливи света“, меѓу „два врага“, како што вели самиот Шопов во „Гледач во пепелта“. Тука се зачнува потрагата по мост меѓу отсечениот и неповрзан простор „меѓу двата брега“, меѓу звуковната и смисловната страна на јазикот, меѓу рационалната и ирационалната форма на постоењето. Тука треба да се бара онтичкиот зародиш на внатрешните и „надворешните“ рими, на таа неодминлива константа на поезијата на Шопов, од неговите први до последните песни, тука треба да се бара зародишот на парономастичната хомофоничност и созвучност во којашто се манифестира и специфичната артистичност и маниристичност во поезијата на Шопов.

Во врска со оваа постапка е карактеристичен и следниот исказ на Ацо Шопов: „Последниве години, поточно од Небиднина па наваму, сѐ повеќе ме привлекува проблемот на зборот (…) Поетот е тој кој ја оживува оваа шума од зборови, кој прави дрвјето да чекорат и како глужд врз глужд ги става зборовите замелушани од своите многубројни смрти на нивното вистинско место.“¹⁴  Шопов е свесен за уделот на поетот во реанимацијата на јазикот и за неговата изумителска, Дедалусовска улога во творењето/раѓањето на песната, па и на самиот збор.

Оттаму неговиот, во македонската поезија на шеесетите и седумдесетите години [од дваесеттиот век] незаменлив, удел во остварувањето на концепцијата на лирската песна – од една страна како аrѕ соmbіnаtоriа, како инвентивна и минуциозна потрага по хармонија и совршенство на изразот, а од друга како специфичен уметнички онтос.

2. Огнот

Збирката Гледач во пепелта е целосно под знак на огнениот елемент, било да е посматран од нему сродни или од нему противставени појави, супстанци и енергии, од жарот и пламенот, или од пепелта и чадот (мракот).

Првиот циклус од оваа збирка, „Долго доаѓање на огнот“, од првата до последната (петтата односно единаесеттата) песна е посветена на „огнот“. Вториот циклус „Гледачот во пепелта“, посветен е на gледачот и на vидот кои можат да бидат сфатени како трансформиран oган, како светлина и златен круг, од една страна, или како темнина, ноќ, пепел, како „онаа страна на животот“, како невремето – небитието – небиднината. На таа оска поставен, огнот би требало да означува повеќе нешта: време, оваа страна на животот, сонце (август), светлина, ден, битие.

Во третиот циклус „Црни коњаници, бели коњаници“, на огнот или белината му е противставена црнината и водата, видена низ езерото, а во четвртиот циклус „Црно сонце” – мистичната спрега на црната темнина и светлото сонце.

Поетскиот свет е ситуиран меѓу два поларитета кои се протегаат еден до друг, но и еден во друг: светлината и темнината, огнот и водата. Кајшто има противречности во спрега и устрем на едната спрема другата, таму има поиезис, творештво, светотворство, таму е Бог-Зевс, gромоносецот, таму е дво-личноста, амбивалентноста, хибридот, таму е преминот „од онаа страна на доброто и на злото“. Таму е исконската драма:

Изгасни песно во огнот што го запали сама.
Прска зборот и исчезнува во пепел од кремен.
Гледачу во пепелта, ја препозна ли во неа исконската драма
што доаѓа од дното на овој извор темен.
(„Гледач во пепелта“)

Во циклусот „Долго доаѓање на огнот“, во самиот наслов се најавува една антитетична варијација на позицијата на „небиднината“. Огнот, во овој циклус, долго доаѓа (патува) од непознати, мрачни предели кон човекот (поетот, светот, оној кој има говорна моќ), додека пак во „Небиднина“, човекот патува (оди – доаѓа) кај небиднината. Огнот е некаде на пат(от) меѓу човекот и небиднината (онаа која е вечна, па следствено секогаш е, наспроти човекот кој припаѓа на другите, гранични сфери меѓу видливото и невидливото, присутното и отсутното.

Во песната „Небиднина“, која е една од клучните песни во творештвото на Шопов (аналогно на „клучен збор“ – mot сlеf и „етимон“ според Лео Шпицер, од којшто треба да се појде за да се дешифрира некоја песна), има неколку (клучни) стихови во коишто се сретнува овој (клучен) симбол – огнот:

Кој тоа невидлив во мене седи
и пали таен оган,
кој ѝ го руши на крвта ѕидот,
кој ми го краде слухот,
кој одзема видот,
кој пласт врз пласје неуморен реди
кој тоа невидливо во мене седи.

Во ова емфатично поставено прашање чијшто одговор ги израмнува и ги идентифицира небиднината и огнот таен и невидлив (Црното сонце), навестена е семантичката праисторија на архетипскиот симбол оган во поезијата на Шопов. Ако во огнот се огледува небиднината, тогаш тој нема само животворна енергија и функција, туку и смртоносна, уништувачка, смртотворна моќ: ги одзема (краде, урива) сетилата, и откако ќе земе сѐ, продолжува прикриен да седи и да гори. Шопов умее парадоксалните и противречни појави да ги вкрстува и да ги гледа една низ друга.

Огнот како создателски (космички, божествено творечки), но и апокалиптичен пожар е вграден и во една друга клучна песна од Небиднина, „Раѓање на зборот“:

Чади ноќта
Зборот се двои од темнина.
Модар јаглен му гори во утробата.
О ти што постоиш зашто не постоиш,
небото го лулаш,
земјата ја вртиш
да изгорам во јагленот на зборот,
да се стопам

Огнот по суштина е ерос (желба за живот и желба за смрт), исконски творечки порив, логос на самооплодувачкото ништо и пра-едно (затоа едно е сѐ, станува сѐ, се претвора во сѐ од една апосолутна нула, од ништо рамно на две, на три, на четири…).

Сплети ги тие светлини, тоа горење бело
тие светкавици во темнината што спијат
(„Четврта молитва на моето тело“)

И тие треви што ќе те покријат со мрак
ќе изгорат во пожарот на твојата жедност
(„Последна молитва на моето тело“)

„Исконската драма“ на човекот се обновува по закон во песната и станува основен белег на поетот: таа драма е драмата (чинот) на раѓањето и творењето, на животот и смртта, на постоењето и небиднината, на двоењето на светлината од темнината и на повторното и вечно лачење (Луцеферовско perpetuum mobile) на темнината од светлината, на ноќта од денот, денот од ноќта… Грозомор. Огнот како поетски симбол ги обединува „пластјето“ на овие антитетични, оксиморонски, лудо-мудро спротивставени слики и состојби. Во огнот почнува сѐ и завршува сѐ. Огнот е „жив закопан“, „живот и смрт ведно“¹⁵; драма на светот, на човекот и на поезијата.

Ваквите асоцијации богато напластени во песните во коишто се загатнува симболот на огнот најавтентично сведочат за верувањата кои имаат долга, претхристијанска, паганска традиција, а според коишто огнот е симбол на „интуитивното сознание и дека тој сегмент на симболизираното му е најблизок на логично-дискурзивниот и ејдетски начин и мислење на Шопов“ (Радомир Ивановиќ.)¹⁶

3. Небиднина
Симболот небиднина е веројатно еден од најавтентичните и најчесто толкувани симболи во поезијата на Ацо Шопов. Неологистично воведен во поетската лексика, тој стана еден од централните поетски знаци во македонската поезија на шеесетите години [на дваесеттиот век], и знак за распознавање на зрелиот, рефлексивен, медитативен и филозофски настроен Шопов. Недоволно прецизната поимска дефиниција влејаеше овој знак во стартот да се чита полисемантички. Освен тоа, и самиот текстуално-семиотички контекст во којшто се градеше како симбол во песните на Шопов, влијаеше на неговата експанзивна семантика, или пансемантика.

Во книгата Небиднина, според Старделов, „бдее небиднината како настроение, како атмосфера, како спознание, но и како едно филозофско становиште“ (цит.д.) Небиднината е идентификувана со „фундаменталниот праелемент“ или прасупстанцата на светот, со самоотуѓување, себеспознавањето и со љубовта, таа е „универзална и синонимна метафора на неговата поезија, како нејзина речиси поетско-космичка праслика…“ (Старделов, 1981: 388). Овој симбол е поетска проекција на македонската историска небиднина, и „во крајна линија, сѐ се преточува во небиднина“¹⁷. Преку небиднината, според Христо Георгиевски, поединечното се изедначува со националното, а потоа и со универзалното.¹⁸

Во песните на Шопов, посебно во истоимената песна, небиднината врз аналогиското начело е доведена во корелација со неколку други симболи, битни за поетскиот светоглед на Шопов. Тоа се симболите: црна вода, стебло, жена, крв и поезија, значи песната како знаковен и толковна постојбина на сите тие симболи. Сѐ што се случува, се случува „налик на старинска приказна/ закопана длабоко во свеста“. Одредбата „старинска“ не е случајно употребена. Таа е во тесна врска со поимот небиднина. Таа е предзнак на исконското, судбинското, најмоќното, поривото…“19 Дарбата за интуитивни видувања и спознавања го води Ацо Шопов до глобалната аналогија што тој ја препознава меѓу небиднината и творечкиот, поетски порив (оган) кај човекот. Таа е нагон да се изрече неизречливото, да се обликува безобличното. „Поезијата е бдеење над себеси и над светот, небиднината е поезија на вечно бдеење“ (К.Кулавкова, цит.д. 1987), сон за сонот! Нагонот за творење му се измолкнува на разумот: неговите патишта се тајни и таинствени, странични…

4. Црно сонце

Од какво измислено царство, од каква раскошна
гробница, навечер што те прибира а наутро гони,
доаѓаш, црно сонце, и црни истураш дождови
како последна закана на светот што му ѕвони.“
(„Пак црно сонце“)

Сонцето е симбол или бог на светлоста, животот, слободата и љубовта. Тоа во многу древни и сè уште живи митологии се поврзува со дневната светлина, разумот, тоа е самосвесна енергија, владеачки сјај… Се смета дека и крстот првобитно води потекло од сонцето. Бидејќи е движење во кругот, крстот се мултиплицира сѐ додека не стане и самиот круг-сонце или подобро структура на сонцето. Од првобитното вкрстување и делба на четири, добиени се дванаесет зраци на сонцето, кои во астрологијата се трансформираат во дванаесет сончеви знаци, кои пак стануваат симбол на персонифицираната богочовечка творечка енергија и составен дел на системот – негова проекција. Од симбол на совршена хармонија (пресек на светлоста и на светот), крстот се преобразува во симбол на вечноста, признак на верба, но и на смрт, страв од смртта, од потемнувањето на сонцето. Крајот на светот е црното сонце. Да го изгуби сонцето сјајот, да ја изгуби топлината, значи да се разнебити, а неговото разнебитување е еднакво на катастрофа. Затоа да се зборува за црно сонце значи да се зборува (гледа, пред-видува) – оксиморонски – за небитието, за небиднината, за прататковината на сѐ што постои и што не постои.

Во зрелото доба на своето поетско творештво, набрзо по „раѓањето“ на небиднината и нејзиното оформување во оригинален поетски знак, Ацо Шопов го објавува циклусот од пет песни под назив „Црно сонце“ (инаку, бројот пет е во врска со тн. петта астролошка куќа на сонцето, на Лавот). Црното сонце е метафорично споредувано со катран, смола, црница, триглаво сениште, бездна, оган на есента касна, светлина од ѕвезда згасната… Дознаваме дека, според древните кабалистички езотериски и алхемиски верувања, црнилото и црната боја му се припишуваат и на сонцето20. Ваквите верувања, според коишто, на пример, „Озирис е црн бог“, биле долго време строго чувана тајна. Сонцето владее со космичкиот систем на којшто „Божевата Присустност се очитува во Сјајот, Светлоста“²¹.

„Црното јадро на светот“, „кобната птица“ на бескрајот е опеан и од еден поет со чијашто поезија Шопов бил во дослух, од поетот Виктор Иго:

А кога погледот му продре во дното, го виде тогаш,
без здив, вон буката која живот значи,
Страшното црно сонце од коешто ноќ зрачи!”²²

Симболот на посветените, романтичарскиот симбол, древниот симбол на црното сонце, ѕоl niger или темното светло од алхемијата,²³ се трансформира во песните од циклусот „Црно сонце“ на Ацо Шопов во ѕвезда-бездна која сјае темно, без исток и без запад, на небесниот појас. Црното сонце се „трите неизречни збора“ на Шопов, растргнатост меѓу биднината и небиднината, меѓу не-совршеноста на јазикот и на тишината… Вклопено во особениот ритмичко-версификациски склоп на песната на Шопов, меѓу римите-парономазии и сонорни значења, Црното сонце во Гледач во пепелта пресега и во просторот на гледачот и во просторот на пепелта, згаснатиот оган – црното сонце, ноќно, заканувачко, злослутно, злокобно, вечно. Тоа го затвора небиднинскиот симболички круг на Ацо Шопов и ја спојува неговата лична, интуитивно-спознајна вдахновеност со древните симболичко-езотерични и поетски традиции.

Раѓањето на песната

1. Поетски верзии

Да се споредуваат две или повеќе (работни, непубликувани или неавторизирани и публикувани) верзии на една иста песна (текст) од еден автор е добра можност да се протолкува историјата на раѓањето на една песна и да се реконструираат постапките на нејзиното создавање (пишување). За поетска верзија, при тоа, се смета само оној текст кој содржи суштествени или симптоматични разлики или измени по однос на еден појдовен, публикуван, текст од еден автор24.

Ова прашање малку е разгледувано кога се работи за поезијата на Ацо Шопов, па и самата негова архива досега недоволно опишана и обработена. Во овој момент ќе се задржиме само на една интересна верзија на песната „Во Тишина“, а ќе укажеме и на неколку други видови преработки и верзии на познати песни од неговите постари книги и дп неговата последна збирка, Дрво на ридот (1980).

Во архивираната оставнина на Шопов постои една работна поетска верзија на песната:

Во тишина
Ако носиш нешто неизречено,
нешто што те притиска и пече,
закопај го во длабока тишина,
тишината сама ќе го рече.

Она раѓа исти наслутувања,
тивко бодри и тивко нажалува,
и еднакви мисли, доживувања.
во срцето и умот распалува.²⁵

Како што е познато, публикуваната верзија се состои само од првото четворостишие/ катрен и претставува типична лирска минијатура, инаку една од најпопуларните песни на Ацо Шопов. Текстот на работната верзија не е датиран, ниту потпишан или коментиран од авторот. Најверојатно е да се претпостави дека станува збор за работна верзија која ѝ претходи на објавената песна „Во тишина“, и дека самиот автор се определува за новата или завршна и објавувана верзија на оваа песна.

Прво паѓа в очи фактот што во првата строфа од работната верзија на песната „Во тишина“, која е задржана во дефинитивната верзија кајшто ја претставува целината на песната (а не дел од песната, како во работната верзија), не е извршена никаква измена, додека пак втората строфа е целосно отфрлена – избришана. За што сведочи оваа постапка? Како ја сочинувал песната Ацо Шопов?

Првите четири стихови од оваа песна која во работната верзија има вкупно осум стихови, го истакнуваат нагласено минијатурниот карактер на песната. Како минијатура, таа се стреми кон елиптичност, сублимност, меморијабилност. Основниот поетски мотив на оваа строфа би можел да се парафразира на следниот начин: неизреченото во тишина ќе биде изречено (само/сама). Тишината е говор на неизреченото. Говорот се раѓа во тишина, тишината го раѓа, сама, неизговорливото. Потрагата по речта, по нејзиното раѓање, моќта на тишината и „немоќта“ на човековиот збор, се семантички мотивациски потки во оваа песна. На релациската низа „тишина-неизречено-реч“ се воспоставува кохезивна, версифицирана и складна лирска творба. За да се искаже суштествениот и поетско-архетипски виден однос меѓу тишината и речта (нејазик – јазик) нема потреба да се додава нешто друго: мотивот е центриран, фокусацијата нема потреба да се мобилизира кон други дополнителни, перифрастични и проширувачки елементи. Ширењето во минијатурата може да ја наруши нејзината формална структура и нејзината значењска концентрација.

Епските опширни дескрипции на едно исто – а мотивот во случајов не се мултиплицира, тој инсистира врз монологичност – би можеле само да ја укинат лирската фактура на песната и да го намалат семантичкиот, стилскиот и вредносниот ефект. Шопов ја рационализира својата поетска работа и ја следи препораката на разумот да ги задржи првобитно испишаните стихови од втората строфа, значи да го дистрибуира и да го разгради основниот и централен мотив, значи да ја разблажи супстанцата на смислата, да ги избледнее боите на поетската слика (икона), да се оддалечи од суштината.

Задржувањето на вториот катрен во секој поглед би ја нарушил значењската внатрешна и надворешната структура на песната. Во вториот катрен ништо ново не се кажува за низата „тишина-неизречено-реч“ врз којашто почива семантиката и поетиката на песната „Во тишина“, туку само се доопределува што е тишина и како таа делува врз срцето и умот, мислите и доживувањата.

За да се оствари целосен ефект на знаковен и значењски план, било нужно да се отфрли втората строфа. Тоа Шопов и го направил 1954-1955 год., кога бил на својот дефинитивен премин од субјективизмот кон индивидуализацијата на песната: Шопов се определува за згуснат, созвучен, полисемантичен лирски израз. Тишината е симбол на творештвото и совршенството, таа го најавува неговиот однос кон песната во следните четириесетина години.

Сега една друга, поинаква тишина ги преродува неговите песни во еден нов живот: во читањето, таа нужна и судбинска пракса на којашто нѐ има одамна повикано небесниот писар: да го читаме она кое е напишано и она што го пишуваме во дослух со грозоморно таинствената тишина на поетот-творец.

Неколку други песни го свртеа вниманието на авторот на овој оглед, но ниедна од нивните верзии ја нема парадигматичноста на поетската верзија на песната „Во Тишина“. Затоа во овој прилог само ќе ги спомнеме. Станува збор, најпрвин, за песната објавена под наслов „Кратово“ во првата збирка Песни (1944) и песната под наслов „Партизанска пролет“ објавена во збирката Со наши раце (1950), потоа два пати објавената песна „В деновите идни” еднаш во Пруга на младоста (1946), другпат во Со наши раце.

Разликата меѓу песните „Кратово“ и „Партизанска пролет“, како што може да се види од овој избор, се состои во тоа што, прво, насловот е различен, а второ „Кратово” е циклус песни, додека „Партизанска пролет“ е одломка од тој циклус, поточно првата песна од него. Насловот како битен составен дел од песната и нејзиното значење, како и концепциско-методолошкиот пристап во песната – од една страна да се изгради циклусна целина, а од друга да се издвои и да се маркира само почетниот дел од таа целина –, говорат за тоа дека и во овој случај имаме работа со две поетски верзии. Насловот, меѓу другото, сведочи дека поетската еволуција се движела во правец на поголема симболизација и шифрирање на знаците и нивните содржини. Еден топоним е заменет со нов наслов-показател на вистинскиот предмет на песната: „Партизанска пролет“. Кохеренцијата е поголема во вториот разработен обид, одошто во првиот. Интересно е дека не наидовме на забелешки од самиот автор или од приредувачите на изборите за совпаѓањета меѓу овие два поетски текста.

Во вториот случај, кајшто ги имаме песните под ист наслов објавени во две различни збирки, исто така без коментар, станува збор за една минорна формална интервенција во позицијата на стихот, така што не би можело да се говори во вистинска смисла за поетски верзии.

Инретесен материјал од гледна точка на прашањето на поетските верзии (но и варијанти и варијации), претставуваат песните од збирката Дрво на ридот . Во оваа збирка има неколку песни во кои варираат исти мотиви: болеста, осаменоста, напуштеноста, лекувањето, татковината и светот, претчувството на смртта: тие се еден вид автобиографија на насетувањето на смртта. Се наидува во различни избори на еден ист текст на песна со модифициран наслов. Тоа е песната „Сам со својот пламен во градите“, односно „Седам сам со својот пламен во градите“. Во првото издание од оваа збирка е вклучена песната „Сам со својот…“, новоизменетиот наслов кој сугерира нова песна кога бегло ќе се погледне во содржината на изборите од поезијата на Шопов никој не наведува од каде привично доаѓа, кога Шопов ја објавува оваа песна со таквата верзија на насловот.

Стиховите „Ме најавна тешка болест, од тешка болест телото ми е закоравено / и на врв планина само да чамее оставено“ од песната „Оздравување на болниот“, се наоѓаат вклопени и во песната „Од најстара и најчиста сончевина“. Во оваа песна тие се поставени на самиот почеток и гласат: „Од тешка болест телото ми е закоравено / и на врв планина само да чамее оставено.“ Без повторувањето во првиот стих во првата наведена песна, овие стихови се сосема исти. Вградени, меѓутоа, во различните микрокосмоси на одделените песни, тие се прикриени и осамостоени: имаат сопствена содржинска и стилска вредност. Па и самиот знак за повторување на стиховите и мотивот има своја изведена функција во склоп на формирањето на структурата на книгата Дрво на ридот.

Завршна напомена

Во поезијата на Ацо Шопов важно структурно-семиотичко место заземаат и други стилски и конструктивни постапки и симболи. Такви се на пр. стилските повторувања на паралелизми, стихотворните постапки, римата како засебен феномен, циклусната, метафоричноста, односно симболите: стебло, ветар, тишина, тело, жена, тврдина, камен, коњ… Во овој предговор не беше возможно сите тие детално да бидат прикажани и протолкувани. Се задржавме само на оние кои се веќе примени и интерпретирани во книжевната критика, а кои се чинат неизбежни и карактеристични за претставување на специфичните одлики на поезијата на Ацо Шопов во едно јубилејно издание на неговата поезија, како што е ова.

_____________________________________

1. Димитар Митрев, „Поезија на трајни вредности“, Современост 4 (1956)
2. Георги Старделов, во предговорот „Поетското искуство на Ацо Шопов” кон  Изборот поезија од Ацо Шопов, Скопје: Македонска книга 1968 (предговор преобјавен во книгата Mеѓу литературата и животот, Скопје: Култура 1981, 311-338), критички се осврнува кон ставот на македонските критичари спрема поезијата на Шопов. „Според тоа: емоционалистичката, личната и интимистичко-исповедната формула, на која беше сведено целокупното поетско искуство на Ацо Шопов, се урива денес…“ (1981:319).
3. Георги Старделов, поговор и избор од поезијата на Ацо Шопов Гледач во пепелта, Скопје/Мелбурн: Century, 1991: 129-150.
4. Слободан Мицковиќ, „Ацо Шопов“, во Одбрани дела, книга прва, Скопје: Мисла 1976: 6,7.
5. Ефтим Клетников, „Поезијата на Ацо Шопов“, предговор кон Лузна од Ацо Шопов, Скопје: Мисла 1981: 7,8.
6. Матеја Матевски, Реч на комеморативната седница одржана на 22 април 1982 год. во МАНУ, објавена во Споменицата на МАНУ, Ацо Шопов 1923-1982, Скопје 1983.
7. Радомир Ивановиќ, Поетиката на Ацо Шопов, Скопје: Македонска ревија 1986:31.
8. Со оваа редукција, се разбира, немаме намера да го превидиме или да го потцениме неговиот исклучителен придонес во областа на книжевниот препев, на пример, туку само се концентрираме врз доменот на неговото оригинално поетско творештво и значење на овој домен за македонската книжевност. Од истите причини не е посветено доволно внимание на сатирично-афористичната збирка песни Јус-универзум, стилски невклопива во третиот поетско-лирски круг, а хронолошки произлезена од него.
9. Милан Ѓурчинов, „Рефлексивна зрелост на интимата“, 1970. Оваа критика е преобјавена во книгата на Ѓурчинов, Современа македонска книжевност, Скопје: Мисла 1983: 175-177.
10. Во ова издание на поезијата на Шопов е вклучена и песната „Дрво на ридот“, како составен дел од истоимената збирка, без оглед што во првата публикација на збирката – по грешқа – песната е пропуштена.
11. Георги Старделов, поговор кон изборот Гледач во пепелта, 1991: 131
12. Роман Јакобсон, Lingvistika i poetika, Београд: Нолит 1966: 298.
13. Ова прашање авторот на предговорот К. Ќулавкова го има поопширно обработено воогледот „Исконска драма во поезијата на Ацо Шопов (херменеутика на парономастичноста)“, во Творештвото на Ацо Шопов: симпозиум по повод 70-годишнината од раѓањето на Ацо Шопов. Овде е вметната само една куса одломка од тој текст.
14. Оваа изјава е цитирана според наводот на Радомир Ивановиќ во Поетиката на Ацо Шопов, цит.д. 1986: 41
15. Стих од третата песна на циклусот „Црно сонце“ од Ацо Шопов.
16. Избор од поезијата / Ацо Шопов ; избор и предговор Раде Сиљан, Скопје, Македонска книга, 1987: 219.
17. Душко Наневски, „За поимот небиднина“ и „Ацо Шопов – Поезија на црната небиднина“, во Македнонска поетска школа, Скопје: Мисла 1977.
18. Христо Георгиевски, „Свест за песната“, в. Раде Силјан, цит.д. 1987: 2
19. И авторот на овој предговор се има зафатено со толкување на поимот небиднина кај Ацо Шопов во огледот „Поимот небиднина или творечкиот порив“, во Стапка и отстапка, Скопје: Македонска книга 1987: 99-108.
20. За овие аспекти на симболиката на сонцето и црното сонце да се види Aleister Crowley, Knjiga tota, Ogled o egipatskom tarotu, Beograd: Esotheria 1990: 121 m np.
21. Pierre A. Riffard, Rječnik ezoterizma, Zagreb: August Cesarec 1989: 355
22. Viktor Igo, Crna sunca, Beograd: Rad 1972: 159.
23. Carl Gustav Jung, Psihologija i alkamija, Zagreb: Naprijed 1984: 96,119
24. Новица Петковиќ, во книгата прва од приредените собрани дела на Момчило Настасијевиќ, Поезија, Београд Нови Сад: Дечје новине, СКЗ 1991:610, вели: „Под верзии овде едноставно се подразбираат сите текстови од една песна кои меѓусебно се разликуваат во било што кое сведочи за нејзината генеза во распонот од првата сочувана замисла до дефинитивниот облик. Како верзии не се земаат преписите, ниту (…) текстовите кои ги повторуват постоечките, па со самото тоа и занемарливи разлики, бидејќи не кажуваат ништо ново за генезата на песната“.
25. Верзијата на песната „Во тишина” е копија од текст во машинопис, на латиница, само со една интервенција на печатен лапсус и без други интервенции. Оваа копија се чува во Архивата на МАНУ – Скопје.

* Предговор на Ацо Шопов: Поезија, Македонска книга, Скопје, 1993. Извадок од овој текст објавен во Нова Македонија на 15.12.1993, во културниот додаток Лик, стр. 1 и 10.

____________________________

Катица Ќулавкова е автор на следниве огледи и критики за творештвото на Ацо Шопов:

Прочитајте го и нејзиниот осврт кон книгата Сенгор – Шопов: Паралели (2006) „Задоволство во читањето”.