This post is also available in: French English

Сенгор, Шопов: поети во потрага по светот на убавината *

Јасмина Шопова

Пламенот ме огрева посилно и од зборот на поетите
исчезнати во свемирот и синевината
барајќи го светот на убавината,
непозната и ненадмината.
A. Ш

Jasmina Šopova, colloque "Senghor en toute liberté", 2006

Јасмина Шопова на симпозиумот „Сенгор во сета слобода”, УКИМ, 2006

Ништо не ја предодредуваше нивната средба. Едниот, роден во 1906, на брегот на реката Син; другиот, 17 години подоцна, илјадници километри подалеку, во подножјето на Исарот. Едниот, син на богат достоинственик кој му бил пријател на кралот и имал преку 40 деца; другиот, син на бербер со разрушено здравје, којшто не успевал да ги прехрани трите сина. Едниот, сиот живот обземен со восхитот од „кралство на детството”; другиот, сиот живот во бегство од себеси, за да ги скрши „вилиците на детството недетство”. Едниот одгоен во духот на африканската традиција; другиот, во колепката на македонската народна поезија. Едниот католик; другиот безбожен…

А сепак, судбината – или поезијата, кај нив овие два збора се синоними – ги упатила еден кон друг.

„Колку е голем светот!”, воскликнува Шопов во Сенегал. „Еден под Исарот,/ друг на Океанот./ Два света, две борилишта,/ две различни светилишта”.

„Колку е светот мал!”, ќе рече веднаш потоа. „Штип и Жоал, Еден под Исарот,/ друг на Океанот./ А исти љубови,/ исти бранувања/ и исти поетски маки и сонувања” („Во Штип и во Жоал“, Песна на црната жена, 1976).

Средбата помеѓу Сенгор и Шопов ќе се одигра во поезијата далеку пред нивното ракување, во 1971, кога Претседателот на државата ќе го прими Амбасадорот во својата резиденција во Дакар. Повеќе, понекогаш изненадувачки коинциденции, укажуваат на тоа.

Упаднати во политиката

Сенгор и Шопов се родени во земји кои ќе се изборат дури подоцна за нивната независност – Сенегал е француска колонија во 1906; Македонија е дел од Србија во 1923 – така што и обата ќе „упаднат во политиката”, како што тоа го вели Сенгор, по силата на нештата. Тие ќе станат едни од првите градители на нивните земји, кои требаше да се издигнат во суверени држави.

Пред да влезе во политичкиот живот, Сенгор учествува во францускиот анти-фашистички отпор во рамките на Националниот универзитетски фронт, откако бил мобилизиран во 1939, заробен во 1940 и отпуштен од армијата поради болест во 1942. За тоа време, Шопов е активен член на СКОЈ, пред да се вклучи во анти-фашистичката борба, во редовите на Третата македонска ударна бригада.

За време на војната и двајцата пишуваат поезија. И како што Сенгор, за време на заробеништвото, ќе му го довери ракописот Црни причесни на австрискиот лингвист Валтер Пил, за тој да му го предаде на Жорж Помпиду, така Шопов, пред крајот на војната, ќе и го довери ракописот Песни на српската младинска раководителка Брана Перовиќ, која ќе го даде на печатење во Белград.

Тоа ќе биде првата книга објавена на македонски по ослободувањето на Македонија, во 1945. Само една година подоцна, Сенгор ја објавува својата прва збирка, Песни од темнината. И нивните последни книги ќе излезат речиси во исто време: Сенгоровата во 1979, онаа на Шопов во 1980. А во меѓувреме, Етиопски песни, која одбележува пресврт во Сенгоровото творештво, ќе излезе од печат во 1956, што значи само една година по Слеј се со тишината, која пак одбележува пресврт во творештвото на Шопов.

Историските услови, како и нивните политички убедувања, ќе доведат до тоа и двајцата поети да се однесуваат како луѓе од мисла и да мислат како луѓе од акција, како што тоа го сугерира Бергсон, тој поборник на интуитивниот резон, исто така „упаднат во политиката”, на кого се повикуваат и Сенгор и Шопов.

Во ниеден момент, ниту едниот, ниту другиот, нема поезијата да ја стават во служба на политиката. Иако „осуден поради интимизам“, во времето кога соцреализмот го доживува својот врв, Ацо Шопов смета дека „никој денес, а најмалку писателот, не може да живее надвор од политиката”, а потоа додава „Но, тоа не значи дека литературата треба да им служи на дневните политички потреби, да биде слугинка на политиката (…) Секое влебување, секој комформизам е смрт за творештвото” (интервју со Ристо Лазаров, 1972 год.). Со други – сенгоровски – зборови: „Политиката треба да биде во служба на културата, но културата не смее да биде во служба на политиката”.

Истите историски околности ќе доведат до тоа и двајцата младичи да влезат во поезијата „облечени во странски зборови”, како што ќе рече Сенгор. Последиците не се занемарливи.

Мајстори-на-зборот

Странец во јазикот на белите учители, детето на народите Пел и Серер упорно ќе го освојува, сé дури не го присвои францускиот, за од него да направи свое оружје во борбата за Негритидата, градејќи го така своето кредо врз темелите на нешто што на прв поглед делува како парадокс. Бидејќи токму од спојот на јазикот на колонизаторот со „збирот на вредностите на црнечката цивилизација” (како што Сенгор ја дефинира Негритидата) ќе се изроди поимот на „културното вкрстување”, коешто пак е услов за да се дојде до „Цивилизацијата на Универзалното”, таа благородна опсесивна идеја на сенегалскиот хуманист.

Странец во еден друг школски јазик каков што беше српскиот, младиот Македонец ќе го напушти веднаш штом историјата ќе го осободи од таа стега и со истата упорност ќе почне да рови по македонскиот јазик, во потрага по својот глас, како што тоа го сугерира песната „Го барам својот глас” напишана во раните педесети години на 20 век.

И таа потрага нема да престане сè додека неговиот глас не се претопи со „ѕвонливиот глас на поплава и буна на штотуку неостварената Светска комуна”, како што објавува еден стих од песната „Во еден од центрите на Париз”, напишана во седумдесеттите години.

Секој поет живее во силна, страсна врска со јазикот на којшто пишува. Но карактеристично за Сенгор и Шопов е тоа што нивниот однос кон јазикот се втемелува и во една дидактичка постапка. Да го земеме за пример „Декретот на Претседателот на Републиката” од 10 октомври 1975, за чиешто постоње разбрав од книгата што годинава (2006), Жан-Мишел Џиан му ја посвети на Сенгор: Léopold Sedar Senghor : Genèse d’un imaginaire francophone. „Деветнаесет членови напишани со негова рака за да ги дефинира во детаљи сите можни употреби”, вели новинарот, додавајќи : „Вистинска уметност!”. Битно е да се прецизира дека станува збор за употребата на големите букви во административните текстови.

Не можев а да не се поднасмевнувам сè додека го читав Декретот, убедена дека Претседателот мора навистина да бил изваден од такт поради неодговорниот однос на државните службеници штом се нафатил на ваква задача. Истовремено, не можев а да не се потсетам на кампањите за алфабетизација што Шопов ги водел уште во она време кога секој текст завршувал со партизанската парола „Смрт на фашизмот! Слобода на народот!”, но и на неговите пожестоки написи објавени кон крајот на педесетите години од 20 век, во кои тој го критикува токму „јазикот на нашата администрација кој изгледа дека е сè уште најдалеку од литературниот” (Нова Македонија, 4 јануари 1959, стр. 1).

Токму оваа ригорозност ги дефинира двајцатата поети како „мајстори-на-зборот” (израз што Сенгор радо го употребува) и токму таа им ја овозможува прекрасната слобода со која тие го користат јазикот: „нека се распрсне стихот”, заповеда Сенгор во “Елегија за обрежаните“, една од песните во кои тој ја дефинира својата ars poetica; „Прска зборот и исчезнува во пепел од кремен”, вели Шопов во една од песните-темели на неговата уметност, „Гледач во пепелта“.

И двајцата поети се чувствуваат удобно помеѓу зборовите. Ги сакаат без комплекси и без задршки. Слободно ги обликуваат и распоредуваат, за што подобро да ги прилагодат на своите мисли, чувства, дишење. Така Сенгор, од именката inanité (бесполезност, безвредност) ја изведува придавката inanes, за да ги определи злокобните сили што се гонат на почетокот на ритуалите (во македонски превод: јалови); како што Шопов ги соединува дрвото и огнот во единствениот збор горовина („Љубовта на огнот“, Гледач во пепелта).

Во речниците не постојат зборови за неискажливото. До нив поетот треба да дојде сам. „Пронајди збор од кој – /штом со крик ќе се рече -/ несвесно крвта почнува да боли”, вели Шопов, „пронајди таков вистински збор” (…) „И овој храм/ затворен во својата древност и голем од чекање/ ќе ти се отвори покорно и сам” („Молитва за еден обичен но уште непронајден збор“, Небиднина; додека Сенгор пишува во „Тедунгал”: „Единствена храна ни беше белото млеко, единствен говор, суштинскиот збор”.

Потребна е вистинска алхемија на слики и звуци за да се дојде до тој вистински, суштински збор, кој понекогаш се пројавува низ необични но убедливи, нови но препознатливи облици, какви што се грозомор или покомплексниот небиднина, за кој толку многу се пишувало, што би било излишно и во оваа прилика да се толкува. Можеби е доволно само да се потсети, дека кон крајот на животот, Шопов во неколку песни целото свое творештво го става под знакот на небиднината, како на пример во „Клошарска песна на поетот” (Дрво на ридот): „И јас во твојот преграб да се распрснувам како црн балон смеа,/ и животот во овој град полека да ми се гаси/ за животот на она дрво небиднината што ќе го спаси.”

Сенгор пак, од своја страна, црпи од изворите на серерскиот, пелскиот и уолофскиот јазик, кога сака нештата да ги именува со правото име, или буквално преведува африкански дескриптивни зборови кои на француски, а потоа на македонски, даваат кованици од типот на „Оној-што-ги-кажува-најтаинствените-нешта” или “Лав-со-поглед-што-убива” (“Човекот и ѕверот”). Уште посмело, зборот ламарх („Елегија за обрежаните“) обединува африкански корен и француски суфикс, за да оформи слика на водач и главар на семејство во која се препознава самиот поет. Но ако сакаме да продреме во сенгоровската алхемија на зборовите, би требало подлабоко да навлеземе во африканскиот симболизам. Неговите зборови се како маските: тие истовремено ја кријат и разоткриваат суштината на нештата.

Пекол на детството, рај на детството

Додека неологизмите на Шопов отелотворуваат пред сè мрачни суштини, оние на Сенгор му припаѓаат претежно на регистерот на светлината. Воопшто земено, поетскиот универзум на Шопов е потемен и подраматичен од сенгоровиот.

Вистина е дека зборот angoisse (тегоба, страв, вознемиреност) е еден од оние што најчесто се повторуваат во поезијата на Сенгор. Вистина е и тоа дека се чувствува кај него онаа иста крајна напнатост, онаа иста буна на разумот и сетилата, онаа иста внатрешна битка од која се раѓа песната на Шопов. Но по дефиниција таа се завршува со успокојување кај првиот, додека кај вториот останува нерешена. „На крајот од ова искушение и од оваа сезона, на дното на бездната/ Господи! да те пронајдам тебе и твојот глас, твојата миризба од треперлива светлина”, вели Сенгор во последниот стих од збирката Писма од ивернажот; додека Шопов, кој го има напуштено бога многу одамна, во тестаменталната збирка Дрво на ридот пишува: “Црвениот трендафил како крв се шири, истекува/ а овој пламен во градите навек тука ќе векува”.

Во поезијата, Сенгор е анимист: неговата песна се одвива по сценариото на ритуалот, чијшто крај неизбежно ги помирува сите противречности. Во песната на Шопов, напротив, раскинот е траен, раната не се залечува, противречностите не се разрешуваат.

Дали причината треба да се бара во детството? Во тоа „детство недетство” од кое и покрај сите напори не успеал да побегне?

Тој никогаш – сведок сум – не зборуваше за него. Пред одеднаш да се излие, како долго задржуван пороен дожд, во неговите последни песни, детството беше една од оние работи што тој и ги доверуваше на тишината, како во онаа песна што голем број негови сограѓани ја знаат напамет и што неодамна една девојка, или жена, не наоѓајки зборови за да ја изрази својата тага, ја дала да се отпечати во весник за да ја објави смртта на татко си: „Ако носиш нешто неизречено / нешто што те притиска и пече,/ закопај го во длабока тишина / тишината сама ќе го рече. “

Никогаш не зборуваше за него, но тоа „стоглаво Чудовиште” било непрестано тука, згрчено во зборовите, стуткано во срцето на песните, во „Лузна“, во „Има долу една крв“, во „Невреме“… Било она нешто неизречено што чекало цел еден човечки век пред да избие на сиот глас: „А бегав и понатаму како ѕверка прогонета,/ бегав од себеси за да ги скршам вилиците на детството недетство/ чии остри заби и диви ветришта и денес ријат и беснеат низ моите гори и полјани” („Езеро на животот”, Дрво на ридот).

Пеколот на детството ги разгранува своите црни пипала низ поетскиот универзум на Шопов, како што рајот на детството зрачи низ стиховите на Сенгор. Можеби во тоа се состои суштинската разлика помаѓу овие двајца поети.

Најубави катрени

Но сепак, и на Сенгор кој непрестано го воспева „кралството на детството” му се има случено да довери дека во детството бил раскинат. Во писмото што му го пратил на американскиот универзитетски профессор Џек-Луис Хајманс, на 5 декември 1964, тој пишува: „Поради составот на моето семејство и општествениот контекст во кој се одвиваа моите детство и младост, јас бев најпрвин раскинат: помеѓу семејството на татко ми и семејството на мајка ми, помеѓу домашното воспитување и школското образование наметнато од Европа.” (Senghor ou la tentation de l’universel, p. 13). Веројатно ова првично чувство на раскинатост е една од моторните сили на неговото творештво, како што е и кај Шопов, со таа разлика што тоа нема оставено кај него трајна лузна.

Но во нивното детство постои една друга допирна точка која, според личните искажувања на Сенгор и Шопов, се наоѓа во темелите на нивната поетска вокација, а тоа е силната поврзаност со нивните мајки.

„Биди благословена, мајко!/ Препознај го сина си по веродостојноста на неговиот поглед, по веродостојноста на срцето и на крвта”, ќе рече младиот Сенгор во песната „На повикот на расата од Саба”, пред да објасни, четириесетина години подоцна: „токму благодарение на мајка ми јас сиот живот останав вкоренет во мојата црна земја. И во Негритидата” (Ce que je crois, p. 11).

„Таа некаде во себе носеше некоја чудна поетска жица”, ќе рече Шопов за мајка си. „Мајка ми имаше и многу смисла и многу љубов за поезијата, и можам мирно да кажам дека таа љубов ми ја пренесе и мене” (Интервју со Драгослав Адамовиќ-Зира, 1976).

Во сеќавањата на двајцата поети, сликата на мајката е тесно врзана за поетската народна традиција: „Кога бевме мали ни читаше или ни рецитираше или пак ни пееше народни македонски песни. Многу убави стари, лирски обоени народни песни знаеше напамет”, се присеќава Шопов, додека Сенгор се присеќава на „далечните песни на Кумба Сирачката од кои главата (уште му) е распеана” („На повикот на расата од Саба”) и ги воспева „поетесите од светилиштето” што го доеле” („Нека ме придружуваат кори и балафони”).

И едниот и другиот во народното творештво го гледаат изворот на нивната поезија, така што Шопов, кон крајот на својот живот, ќе го претвори во стих она што честопати го кажувал во разговор: „Светот е извезен од најубавите катрени на народната поезија” (Дрво на ридот); а Сенгор, во прочуениот поговор на Етиопски песни, ќе напише дека и покрај тоа што одреден број европски поети му послужиле како модел, „ако сакаме да ги најдеме вистинските учители, треба да ги бараме пред сè во Африка”.

Колку и да се оддалечени една од друга, сенегалската и македонската традиција во себе содржат одреден број сродности што ќе се покажат како крстопати на кои Сенгор и Шопов редовно ќе се среќаваат.

Како што Сенгор честопати потсетува, вo сенегалските јазици се користи ист збор за poème (авторската, напишана песна) и chant (песната што се пее). Таков е случајот и со македонскиот, во кој, слично како и во јазиците со усна традиција, не постои разлика помеѓу mot и parole (напишан и изречен збор). Не треба тогаш да нé чуди што во песните на Сенгор и Шопов преовладува звуковната компонента, и што тие им придаваат примордијално значење на ритмот и мелодијата, па нивниот стих изобилува со алитерации, асонанци или рими. Да ги слушнеме:

„Молчи, молчи, молчи во млада боровина./ Оган и горовина. Оган и горовина.” („Љубовта на огнот“).

„Молк молк молк врз темнината… Глув там-там… спор там-там… тап там-там, црн там-там… ” (“Песна на Осветениот”).

„Сега сме два света, два врага, две завојувани страни, / сега сме војна без излез и кама против кама.” („Гледач во пепелта“).

„При ова зајдисонце со грло на гугутка, гукаат сини гривиците / И кричат жално галебите на сонот.” („Елегија за обрежаните“).

 Ова се само неколку од низата илустрации на она што Сенгор го нарекува „магиски шарм што ја прави поезијата”, кој се наоѓа повеќе во искажувањето (le dire) отколку во кажаното (le dit). Според него станува збор за една од карактеристиките на негро-африканската естетика, но мора да се признае дека таа ги надминува границите на црниот континент.

„Доволен е ритмот”, вели Сенгор, „што ќе ни се зборови-врзници во градбата на градот на утрешнината” („Елегија за обрежаните“). И навистина, комбинацијата на внатрешната звучност на зборовите со мелодијата што ја создава нивниот распоред во стихот му овозможува на Сенгор да се ослободи во голема мерка од сврзниците, тие мали зборчиња што ги соединуваат другите зборови, воспоставуваат врски помеѓу нив и на тој начин ја одредуваат смислата. Во Сенгоровата поезија ритмот е тој што ја одредува смислата, со што се збогатува нејзината флексибилност, нејзината поливалентност, па може битно да се разликува од едно до друго читање.

Тоа „штедење на сретствата” како што го нарекува Сенгор, типично за аглутинантните африкански јазици (Ce que je crois, p. 170), се потврдува и како една од одликите на поезијата на Шопов. Една паралелна илустрација:

„Птица устремена. Стрвнина./ Исправен нор со закана. / Глуне езерската поврвнина,/ модра од тага исплакана”. („Лов на езеро“, Шопов).

и

„Човеку злокобен,/ Клуну челичен,/ Уништувачу на радоста, Имам испробани оружја.// Моите зборови од кремен, цврсти и остри/ Ќе те погодат.” („Распорувач на там-тамот”, Сенгор).

„Цела низа аналогични слики а ниту еден апстрактен збор”, би можел и во случајов да напише Сенгор, како што тоа го направил коментирајќи една песна од неговото родно село во „Писмото до тројца француски поети”. Во него тој објаснува дека негро-африканската народна литература, којашто му служи како модел, тежнее кон изземање на несуштинските зборови, т.е. на „зборовите-алати, зборовите-шарки на дискурзивниот резон”.

Сенгор во својата поезија применува голем дел од правилата на традиционалната африканска прозодија, така што Негритидата, која се темели токму на „враќањето кон изворите”, нема само идеолошка димензија, како што најчесто се мисли, туку претставува естетска категорија. Во неговото поетско творештво таа се манифестира преку ритмот, аналогичните слики, употребата на симболите и извиците, а честотапти се огледува, како што погоре нагласив, и во самата структура на песната која се одвива по сценариото на ритуалот.

Од своја страна пак, Шопов, чиишто први песни се напишани под директно влијание на македонскиот фолклор, по една долга заобиколка во која нема да се чувствуваат тие влијанија, ќе се наврати повторно, на крајот од животот, кон некои традиционални мотиви, каков што е болендојчинскиот, и ќе користи склопови типични за традиционалната версификација.

Враќање кон изворите

Како кај Шопов, така и кај Сенгор, „враќањето кон изворите” има пред сè онтолошка димензија. Тоа не се сведува на инспирација од фолклорот или митологијата, иако тие не се бранат од неа, ниту на едноставно преземање на елементи од традиционалната прозодија.

„Враќањето кон изворите” кај нив се поистоветува со потрага која ги преминува историските граници и води кон оние времиња што Сенгор ги означува со prétemps, збор кој не постои во францускиот, но затоа има два превода во македонскиот јазик, „искони” и „древност”.  Тие многу често се појавуваат и во поезијата на Шопов, како во „Гледач во пепелта“, „Десетта молитва на моето тело” или „Има долу една крв“, и во поезијата на Сенгор, како во „Човекот и ѕверот”, „Црнечка маска” или „Врнеше”.

И двајцата поети, враќањето кон исконите го поистоветуваат со нурнување во сопствените бездни, што пак ја објаснува сеприсутноста на симболиката на крвта:

  • неумолива: „Таа ме прогонува неуморно низ честарот на Времето,/ Крвта моја црна низ толпа ме гони,/ до рудина кај белата ноќ спие” („Песни за сињарката”, Сенгор);
  • господарка: „Има долу тешка една крв,/ една крв што секогаш вели:/ следи ме покорно, следи ме прв,/ никогаш од мене не се дели” („Има долу една крв“, Шоpoв);
  • нескротлива: „Крвта моја одвај ја додржувам на долгиот ланец од цинобер” („Чујте го тој див виј”, Сенгор);
  • плодотворна: „Песно, те откинав од клунот на птица во крвта што ми лета” („Гледач во пепелта“, Шопов).

Фрапантна е сличноста на стиховите на Сенгор и Шопов во кои крвотокот е спореден со ‘ржење или  галоп коњи:

„Или тоа сеќавањата во мојата крв јачат/ Та како ждребе таа ‘рже и рита во последното мартовско утро?”, вели Сенгор во една песна („Време е да појдам”), за во друга да додаде: „И мојата глава татни од воениот галоп на диунг-диунзите, од галопот на коњите дории на мојата крв” („На повикот на расата од Саба”),

додека Шопов пишува:

„Слези во своите темнини, крви,/ и не вели ми:/ Слушај како татни од далечина,/ слушај како татнат сите кории,/ идат коњи по пат од ѕвезди и месечина,/ идат коњи, коњи, коњи, коњи дории,/ идат коњи да ме прегазат,/ идат, идат ќе ме прегазат” („Лузна“).

Да се нурне во сопствените бездни значи и да се разбудат изгубените инстинкти, „тоа диво во крвта завивање” („Ах таа убавина“, Шопов) или, со други зборови, “тој див виј на пците што го решети црниот честар на мојата утроба” („Чујте го тој див виј”, Сенгор)

Тоа значи да се откријат „паганските чувства (…) што јачат” („Песни за Сињарката”, Сенгор) или „закостенети(те) сенки од диво месо и страст” („Грозомор“, Шопов).

Тоа значи и да се допре дното, за повторно да се избликне во светлината на денот: „Да умрам в миг и повторно се родам во откровение на Убавината!” извикува Сенгор („Песна на Осветениот”); “изгаснувам во грч и умирање/ и се враќам в живот како песна”, вели Шопов („Убавината“), за кого песната е синоним на убавината: „Да се нурнам со таа песна и да исчезнам во убавините” („Во очите на сињарките“).

По сè судејќи, Сенгор и Шопов го доживуваат раѓањето на песната како воскресение. Таа е оној „мост на нежност” за кој Сенгор зборува во еден од неговите најпрочуени стихови: „Не знам кое време беше, не го разликувам детството од рајот/ како што ги мешам животот и смртта – мост на нежност ги поврзува”. Оваа симбиоза помеѓу животот и смртта Шопов ја проширува на жената и песната: „О песно, земјо, жено, о живот и смрт в едно” („Црно сонце“), како што и самиот Сенгор тоа го прави во „Полноќна елегија”: „Ќе го сонам сонот на смртта што поетот го храни (…)/ Ќе спијам в зори/ гушкајќи ја мојата розова кукла/ Мојата кукла со златникаво зелени очи и прекрасен јазик/ Јазикот на песната”.

Сончеви поклоници

Смртта е во срцето на нивните последни песни – Сенгор ги посветува Вишите елегии на неговите блиски што исчезнале, Шопов во тестаменталната збирка Дрво на ридот ја претчувствува сопствената смрт што наближува – и Бог, неизбежно.

Но кога човек ќе изгуби син, како Сенгор, што да мисли за Бога? А кога човек го изгубил Бога уште во младоста, како Шопов, како да се соочи со смртта?

„Нека биде по твоја волја”, му дофрлува Сенгор на „страшниот бог на Абрахам”, по веста дека син му Филип Магилен загинал, за веднаш потоа да се побунат неговите „пагански чувства” и да извика „На денот на Спасението, нашиот син нека се извиши ко утринско сонце/ во преображението на неговата убавина” („Елегија за Филип Магилен Сенгор”) .

А Шопов пак сонува како неговото закоравено тело „се раздвижува заздравено/ и пие од сонцето вина/ од најстара и најчиста сончевина”; како секој ден сонцето го кани да појде по него, како тој се опира – „Зар лежиш уште (…) Твоите очи греат ко сонце/ низ твојата песна уште недопеана” – но попусто; како моли – „Во живот низ смрт, мила моја, води ме!” – но попусто; зашто “еден прекрасен ден”, со сонцето ќе полета „во вишината/ и телото што пие вина од Сончевината”. Три песни од Дрво на ридот го искажуваат овој сон: „Оздравување на болниот“, „Од најстара и најчиста сончевина” и „Сонцето и телото“.

На врвот на болот Сенгор и Шопов уште еднаш ќе се сретнат во песната, единствената во која без сомнеж веруваат и во која и обата ќе го најдат својот бог на смртта: сонцето, што ќе рече вечната светлина, бесмртноста.

Исти маки и сонувања

Сенгор и Шопов не пишуваа многу – и двајцата имаа обичај да ја остават песната долго, многу долго, да созрева во нив, пред да ја стават на хартија – но многу ни оставија.

Во оваа книга, четириесет и осум нивни песни се преплетуваат, ткаејќи меѓу себе понекогаш дискретни, но нераскинливи нитки. Пишувани во текот на четириесетина години, во најголем дел во времето кога Сенгор и Шопов не се познавале, овие песни ја разоткриваат длабоката сродност помеѓу нивните автори, кои по ништо не беа предодредени да се сретнат, но кои споделуваа „исти љубови, исти бранувања и исти поетски маки и сонувања”.

Мртвите не се мртви сè дури името им се воспева.
Леополд Седар Сенгор

Мртвите ќе умрат со нас и со нашата песна.
Ацо Шопов

* Предговор на Сенгор – Шопов: Паралели, Сигмапрес, 2006. Пред објавувањето, текстот беше прво споделен на Меѓународниот симпозиум посветен на Сенгор (20 март 2006), во рамките на одбележувањето на Годината Сенгор во Македонија.

Книгата Сенгор – Шопов: Паралели беше промовирана на 23 октомври 2006, во Музеј на град Скопје.

Краток видеозапис